APE：你到洛杉矶多久了？

Vincent Laforet：去年六月搬过来的。带着我的妻子，刚出生的女儿，还有五个月大的儿子。

APE：你现在算是制片人了？

VL：我管自己叫做商业导演兼摄影师兼摄影指导。

APE：你现在摄影活干得还多吗？

VL：最多三成，都是商业活。过去16个月里我只接了两个报道任务，一个是迈克尔•杰克逊的葬礼，一个是奥巴马的就职典礼。

APE：给我们讲讲你的转变过程。你是个很不错的报道摄影师，08年夏天还给纽约时报在中国拍摄了奥运会。你最开始就是干新闻摄影这行的，对吗？

VL：没错，我15岁起就给Gamma和Sigma等图片社打工，先是在法国，然后是美国。接下来在美国做连线报道，然后在纽约时报干了6年。可以说我骨子里是个报道摄影师，不过四年前我决定改行干干商业摄影。

大约一年半前佳能5D Mk II面市，我接触了这台相机。这也许是我职业生涯中最重要的一次自我转变。

APE：于是现在你抛弃了一切来到好莱坞？

VL：呃，我住在曼哈顿海滩，和好莱坞还隔着点。而且我并不是打算当一个真正的电影导演，而是在负责商业片拍摄。

APE：电影何时成为你职业道路中一部分的？这是你的目标吗？

VL：电影一直是我过去的一部分。我的养父是一位剧照摄影师，而我的生父是艾曼妞(Emmanuel)的电影导演。

APE：也就是说这是你血液中的一部分。

VL：我想可以这么说。我一开始被纽约大学和南加州大学的Tisch艺术学院和南加州大学录取，本可去读他们的电影或纪实摄影专业。但出于某些原因我最终选择了西北大学Medill新闻学院就读出版纪实(Print Journalism)专业。

APE：因为你和所有小孩一样，喜欢和父母对着干？

VL：我想讲述真实的故事，发现真实的世界，这才是我投身纪实摄影的关键点。我见识过拍商业片或电影的人，当时我觉得这有些离经叛道。

APE：没错，你希望站稳脚跟，发出自己的声音。你有正式学习过电影拍摄、导演或制片吗？

VL：我没有在学校里学过这个，但我从15岁起就开始入行，自己拍片。我一路杀进大学，对每一点小事都报以同样的关注。对我来说，拍电影最困难的一点是掌握电影用光和摄影用光之间的区别，也就是持续光源和闪光之间的区别。尽管基本原理相仿，但器材完全不同。四年的商业摄影经验和近二十年的报道摄影经验给我打下了牢实的基础，关于拍摄、构图、大场面处理这样的问题对我不在话下。如果我真的直接从纪实摄影改行做电影，只怕会摔得很惨。

APE：我这么问是因为有不少干新闻摄影的人都惦记着改行，你是先行者。你跟我提过你现在前所未有的忙。

VL：我从来没像现在这样忙。老实说我很不想承认这一点，这种说法听起来有些可耻，特别现在经济已进入复苏阶段。但实际情况确实如此，我想这一方面是因为经济状况好起来了，另外一方面是因为过去一年半时间里很少有人干我这行事。当然，就像你说的，"站在科技发展的风头浪尖"也起到了很大一部分作用。很多找上门来的活都巴望着从高新科技里谋点福利。客户总希望金融风暴洗礼后那点紧巴巴的预算能早些新路子获得同样高质量的结果。新技术的出现给予我们填补空白的机会。

APE：没错，他们都这么说，"我们能找个哥们帮我们用单反拍视频么？"

VL：最近几年圈子变得很有趣，终结者：救世军的摄影指导Shane Hurlbut、24小时的摄影指导Rodney Charters、英国导演兼摄影指导Philip Bloom和我突然站到了科技的最前沿。我想我们只是最早一批适应使用高清数码单反相机拍摄影片的人，我们在这上面画了不少时间和经理，我们投入了不少时间研究这种相机，以期实现过去高档电影摄影机才能实现的效果。

APE：如果有人想要找玩转这门新技术的行家，他们会怎么说？"我们想要个……"

VL：他们会说他们想找一个佳能摄影相机或高清数码单反方面的专家，或者他们直接提相机的型号，5D Mk II，1D Mk VI，或7D等。

APE：为什么他们需要这方面的专家？

VL：因为这些相机并非设计用来干他们想干的事情。我花了一年半的时间让一帮好莱坞顶尖的相机操作、制造专家们围绕这款相机创造了一个完整的系统，基本实现了你想要专业电影摄影机所能帮你实现的一切功能。

APE：你基本上把它变成了一台正经的电影摄影机。这和电影摄影机相比有什么优点？价格？

VL：就和RED比较吧，使用高清数码单反拍摄制作成本可能只有前者的一半或三分之一。这和相机的体积、感光度、以及周边配置都有关系。你不需要一大帮人围着这台相机转，所以开拍收工都变得容易许多。而且在某些情况下效果看上去更好。全幅相机的感光元件对于光线敏感程度惊人，在弱光环境下效果无可匹敌，所以这些相机对于环境光的使用没有任何电影摄影机可以与之媲美。这一点非常重要，这就意味着你不用总是带着两车灯光设备跟着你满世界跑。灯光不光在预算里面需要占据很大一笔，还会占据至少1/3的拍摄时间用于布光准备等等。当然，优秀的光线条件带来的效果无可替代，这一点同样重要。但使用高清数码单反意味着你放弃一棵树，而投向一片森林。

APE：也就是说你现在基本都在夜里干活了？

VL：(笑)很明显你不可能带着这种相机在大太阳下面拍，这是RED大显身手的地方。但是在室内、办公室、或者其他光线复杂的场合，高清相机更胜一筹。我认识一位有26年拍摄经验的斯坦尼康操作员/摄影指导/导演，在我们使用高清相机拍摄"夜曲"的片场使用好莱坞的高端摄影机拍摄了同样内容，结果明显逊色于前者。前者效果更好，看起来更加真实。他被结果震惊了，那时在完全没有光线的条件下。再次强调一下，如果环境光很好，你完全有更好的选择。但如果光线很糟糕，不如就着便宜用。这些相机能让你在光线更差的条件下拍摄，在过去认为完全无法拍摄的条件下拍摄。但它们并不能让糟糕的光线变得更好。

APE：所以说革新的火苗已经在技术派中点燃，最后将如同野火蔓延至整个行业？

VL：这类相机的出现并未宣告所有相机的终结。它们也存在一些明显的问题。但是除开这些问题，它们依旧很吸引人。我已经数不清我在电视上看到的商业广告有多少是使用5D或部分使用5D拍摄。

APE：让我们谈谈你正在主持的这个比赛吧。第一轮获胜者即将在周六公布。你有一批梦幻评委。你是怎么说服泰坦尼克的摄影指导和星球大战的制片人加入评委行列的？

VL：他们是我在过去一年半时间里认识的人。

APE：参加这种比赛是一个巨大的转变。为什么你们将比赛划分为7个小节？

VL：我无意于开办另一个电影奖项，这类奖项已经太多。我只是想做些尝试，不光是为了推动新技术，还为了释放互联网上社会媒体及创意媒体的力量。让人们以相互关联的7个章节形式参与到这项跨越国界的赛事中，谁都猜不出结果会是如何。我不清楚最终的影片会是什么样子。

APE：确实很酷的想法。你觉得对于那些使用高清相机的静态摄影师而言，未来的路该怎么走？

VL：我想未来几年对于静态摄影师来说一定会非常精彩。一定有不少心思活络的人正等在那儿，他们代表着无限的可能。大家不必生就是一个电影导演。我一点都不担心摄影师们如何适应视频拍摄，如何将自己独特的静态视觉语言转换为视频。我唯一担心的是出版方们会否为其买单。过程中的筹备、拍摄、后期工作至少也要用去过去静态拍摄两到四倍的时间。用到的器材很明显也会更贵。现在我还不知道有什么出版方计划承担这些费用。事实上他们都希望摄影师们既能拍摄照片，也能拍摄视频，但一个子都不愿意多给。但对任何人来说这都不是长久之计，一旦最初的热情劲过了立马就偃旗息鼓。

当摄影师和编辑们理解到这一过程需要多少工作之后，我希望他们能找到重新适应的方式。很显然对于以印刷为主体的经济形势而言这并非易事，但有些问题我们无法回避。我们不可能期待或要求摄影师们拍摄出好莱坞大片般水准的作品，你要知道观众们如果真要看大片也会在自己电视上看，所以我们只需要能拍摄一些足够特别或者足够好的内容抓住他们注意力既可。有一件事永远不会变：那就是人们永远热爱原创的作品，精美的作品。

Vincent Laforet我想大部分人都不会陌生，即便是不关心摄影圈的器材贩子也应该知道他是佳能公司钦点的5D Mk II试用摄影师。一年多前他改行开始玩视频，从那时起就想找机会介绍一下他和他身边的那些事。最近A Photo Editor在博客上对他进行了采访，于是有了上面这篇文章。

BTW，整个vimeo好像都被墙掉了，所以很遗憾大家不借助点手段就看不到Vincent的努力了，不过这并不代表他们不存在。

本文来自Rob Harrart的博客A Photo Editor上的文章Vincent Laforet Goes Beyond The Still，中文翻译经原作者许可，请勿转载，谢谢合作。

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自1947年成立以来，玛格南图片社"从来没有真正干过赚钱的生意"，玛格南现任经理Mark Lubell如是说到。谈到图片社的历史他还说到，"即使什么也不做，我们也干得不错。"前不久将旗下100多位摄影师20余万张照片出售给亿万富翁戴尔旗下的MSD Capital无疑是玛格南历史上的第一大交易。所有交易图片将租借戴尔母校，德克萨斯大学内森研究中心(Ransom Center)进行为期五年的公开展出，因此公众也从中受益匪浅。但是一个疑问始终未曾解开：玛格南的这批珍贵收藏到底价值几何？

据报道，这批艺术品的总投保金额超过一亿美元，但没有任何知情人士透露具体成交数目。按照AXA艺术保险公司(AXA Art Insurance Corporation)艺术专家组主管Vivian Ebersman的说法，这笔保险金额理应是根据投保件数折算的折扣统保额(blockage discount)。她本人虽然不是这笔交易的评估专家，但是也曾接手类似的项目。换句话说，"这批照片的整体价值远小于他们在市场上分别流通时的价值"，她解释道，"从理论上讲，如果这批作品同时涌入市场，他们的价值会被大大低估。"值得注意的是，一亿美元仅仅代表这批作品本身的价值，玛格南依旧持有这批作品的实际版权。这其中很多作品已经永久定格在我们的影像记忆里。

Lubell2004年加入玛格南图片社，此前曾从事私募股权投资基金(private equity)运作。谈到本次出售，他称其为"第101种生意(the 101 of business)"。玛格南在他眼中是一个强大的品牌，但是资金量有限。媒体行业风云变化，玛格南曾经的主要收入来源--摄影订单一再缩减，一场"完美风暴"正笼罩在这组织上空。Lubell周旋于合作伙伴之间，他在问他们，也在问自己，"还有机会吗？"

他最终在玛格南的档案库里找到了答案，这儿藏着一部纪实摄影史，也藏着一批最著名的摄影师们用自己职业光辉写就的二十世纪影像史。虽然这些影像在全球化的今天已经有些褪色，但它们无声诉说了玛格南摄影师们曾经的奔走拍摄，记录了他们在古巴、苏联等那些难以触及的铁幕背后留下的影像。这些影像背后形形色色的印鉴、条码和手写的笔记，还给我们讲述了数码摄影与互联网还为统治这个行业的时候纪实摄影的商业运作方式。

对这批作品进行正式评估后，Lubell制定了一个三年的"变身商业计划(turnaround business plan)"，将玛格南的航线迁移曾经依赖的传统产业。玛格南的51位成员与13位投资人一致通过了这一计划。这批影像无疑是一笔巨大的筹码。但正如内森研究中心策展人Dacid Coleman所指出的那样，这批珍贵历史照片中很多作品具有的价值出于商业或美学考虑，在问世之初就没有得到足够的重视。除开那些这些珍贵历史照片以外，还有很多不知名的作品就如同音乐家的小样与畅销单曲的关系，能给我们提供对摄影师作品更加深入全面的理解。以布列松为例，Coleman发现他从未意识到自己曾拍摄过马丁•路德•金。

这些蒙尘的照片除了向我们揭示一个更加真实的马格南，还能为历史学家们提供很多关于二十世纪重大历史世界的更多宝贵细节。Lubell说，玛格南的摄影师绝非那些熙来攘往皆为名利的媒体记者。他以Burt Glinn在1959年拍摄的古巴革命为例，这组照片中的很多作品十分有名，例如说卡斯特罗向圣克拉拉的民众挥手致意。但这些照片仅仅是故事中的一小部分。"Glinn和卡斯特罗待了11天"，记录了成千上万张古巴领导人及其随行人员的照片。根据Lubell的观点，那些看似并不出名的照片也许能给我们提供一个解读当时卡斯特罗的新窗口。另外，历史学家们也许还能从这些照片被翻印的数量中读出当时玛格南最热销的作品，或者说那个时代最红火的话题。

尽管Lubell拒绝透露玛格南将如何使用这批销售所得的细节，但他表示部分资金将会用于建设一个网络平台供摄影师们发布自己的作品。同时还会成立一个基金会来帮助摄影师们脚踏实地做一些长期性的项目，这样的报道作品曾经是玛格南的衣食所在。例如说在这笔基金的帮助下，摄影师们将有条件深入海地进行12至18个月的深入重建报道。Lubell说，悲剧落下帷幕，"每个人都离开了"。重建上不了头条，报道接踵而来的困境一般"在传统媒体圈子里买不了账。"

正如玛格南图片社这批珍贵影像的命运，属于印刷影像的那个岁月已经悄然逝去。但如果Lubell和玛格南图片社的摄影师们仍旧有信心在传统媒体的浪潮渐渐退去时冲上滩头，那么我们依旧能在岸上看到那闪闪发光的影像珍珠。

Yaroslav，38岁，已经在筒子楼里居住了11年。摄影：Peter Antonov

Miki Johnson：请给我们讲讲[OR]EDU。

Liza Faktor：[OR]EDU是我们的基金会--客观现实(Objective Reality，下简称OR)在2009年推出的一个新项目，针对才华横溢、干劲十足的年轻摄影师和摄影专业学生。这个项目源于我自己运营图片社、编辑在线杂志、以及在俄罗斯和独联体进行线下摄影教学时的一些个人体会。在这片广阔的土地上，居然没有在市场扬名立万的机会，这让我日渐沮丧(黑体为原文所加，下同)。

[OR]EDU的理念是寻找年轻的摄影师们，并让他们有机会与世界范围内的专业摄影师、编辑和策展人展开互动。这个项目最初仅面向俄罗斯和独联体国家，现在也包括了波罗的海地区，很快我们还计划面向全世界。我们通过竞赛选拔摄影师，然后让他们通过博客的形式参与到一系列主题研讨会中，并在网上接受"大师们"的评判。我们的目标是帮助年轻摄影师们培养并延续自己的个人视觉，并将这种视觉作为一种产品推向市场。

到目前为止，我们已经举办了两季主体研讨。2008-2009年期间，我们收到了472份申请，最开始我们只考虑针对俄罗斯本国的摄影师，但这个项目受到了乌克兰、拉脱维亚、亚美尼亚、格鲁吉亚和阿塞拜疆等国的广泛关注。最初的55位参与者分别拍摄了属于自己的摄影作品，并制作了各自的多媒体或展出计划。

回首过去，这个项目有如一段惊险而刺激的旅程。我们资源有限，以至于不得不自己编写所有的界面程序。我很感激参与到项目中的这些大师们，在我们刚刚起步连程序还没有弄清楚的时候他们就加入了我们，他们中很多人甚至是第一次接触博客这个东西。他们包括Lucian Perkins、Alexander Gronsky、Rena Effendi等屡获殊荣的摄影师，帕诺斯图片社(Panos Pictures)的Michael Regnier、俄罗斯报道(Russian Reporter)杂志的Andrey Polikanov、Mare杂志社的Barbara Stauss、Rebecca McClelland等图片编辑。

圣彼得堡的一位女子。摄影：Alexander Aksakov

MJ：OR一般开设的课程是什么样子？

LF：每次研讨会持续一到两个月时间，在此期间学生们需要完成大师交代的两到三个拍摄任务。完成拍摄后，将作品上传到网站接受大师们的点评，这也成为我们课程博客的一个部分。这个博客是公开的，所有人都能看到其中的过程，但只有班级成员才有上传内容和评论的权利。

现在我们有足够的条件同时运作三到四个研讨会，但超过这个数量我们就会因人手不足无法顾及每一个人的状况。研讨会主题通常围绕摄影的某个特定市场进行，例如专题或艺术摄影，又或者是个人项目或多媒体制作等某一类型的作品。拍摄任务包括专题拍摄、筹划影展、多媒体技巧与叙事、创建纪实项目等。

MJ：你为什么觉得提供在线课程要比面对面的交流更重要？

LF：我们在2005年开始关注摄影研讨教学，并在接下来的两年中于俄罗斯的几个城市举办。但在2006年底，我们一致认为没有必要维持这种传统的研讨教学模式。每次参与的10到15个学生里，只有少数一两个真正借此走上了一个新的台阶。这与大家为之耗费的差旅费用相比，实在有些得不偿失。

我们觉得也许在网上推广那些有前途的摄影师们会更加容易。大部分希望跳出自己身处小圈子的摄影师都已经在积极的使用互联网，这是他们唯一获取信息完善自我的渠道。另外，互联网也使得我们无须负担旅行费用，就能和世界各地的大师们一起工作。

苏联时期很流行这种风格的挂毯。摄影：Maria Morina

MJ：研讨会目前成果如何？

LF：除了单纯满足他们的求知欲，研讨会还给年轻摄影师们提供了进入这个行业的真正机会。很多摄影师借助课程中建立的关系取得了在俄罗斯及外国的一线杂志和图片社工作的机会。另外我们还发现我们从这些学员的手中得到了大量高品质的报道故事。他们记录了我们日常生活中的一些重要社会问题，这些问题往往是被媒体遗忘的：小城市里的生活，少数民族或同性恋等亚文化群体；公共医疗；国内流民；无家可归的儿童和孤儿；移民工人等。

由于全球范围的媒体危机，这些故事离我们越来越远。我们很惊讶的发现，学员所拍摄的这些内容也许和他们在拍摄这些内容的过程中学到的同样重要。我们决定在网站上开发一个新的区域用来展示学员们的摄影项目，同时也能作为一个面向其它专业摄影师以及公民记者们的平台。

同时我们也很注意将研讨会与其它互联网上的项目结合在一起。我们在社交网站开设账号，同时还将RESOLVE等优秀博客站点上的文章翻译成俄文，吸引更多点击率，让更多人注意到我们学生拍摄的作品。

MJ：和俄罗斯以及独联体国家的摄影师们工作了这么久，你有没有发现他们共同面对的问题？你是否感觉有什么摄影风格或思潮正从这片土地萌发？

LF：其实我并不喜欢按照国家来划分摄影风格。那些真正优秀的俄罗斯摄影师和美国或者法国摄影师们没有什么太大区别。无论是Yuri Kozyrev，还是Alexander Gronsky，或者是Rena Effendi，你很难通过他们的作品或性格判断他们的国籍。

我们缺少摄影的氛围，从很多角度而言都是如此。我想对于今天任何一个脱胎于前苏联的国家而言，这都是一个十分典型的问题。这正是我创办基金会，投身教学时首先想到的。我想说的是，我们的摄影市场机制很不健全，甚至等同于零。年轻摄影师们很难找到可靠的摄影学校、研讨班、或者基金会支持。来自出版商、图片社和画廊的工作机会很少。在国家级的摄影比赛中缺少明晰的评判机制。所以，也很难诞生真正的专业摄影师。

当然，并非所有地方情况都这么糟糕。俄罗斯、波罗的海等区域的情况要比塔吉克斯坦或者摩尔多瓦好一些。但实际上很少有严肃的摄影研讨，这也就使得年轻的摄影师或图片编辑们很难开始自己的职业生涯。

本文来自作品集设计网站liveBooks博客Resolve上的文章A new online photo school uses blogs to connect masters with students across Russia and beyond，中文翻译经原作者授权，请勿转载。请勿将本文用作任何商业用途。

在线摄影杂志fraction第11期出刊，在上面刊登了一组有趣的作品，由摄影师John Divola拍摄的电视剧《X档案》片场。

未来的可预见性以及对这种可预见性的观察常常会给我们大部分人带来一种实实在在的焦虑。我们对于明天充满期待，而生命正是在这样的期待中走向不可避免的终点--死亡。正是这样的焦虑让我们背离教养，释放野性。我们酗酒、我们性交、我们翻山越岭，我们为自己创造了神迹，我们让自己相信外星人的存在。我对X档案这部片子很有兴趣，它正是这些渴望的舞台。我希望能用这些场景、摄影的纪实本能以及X档案带来的文化现象，去唤起一些共鸣。

John从上世纪七十年代就开始从事摄影，一干干了这么多年，估计这次总算有机会红起来了。看到他的作品，我不由想起来前几天看到的一位拍色情片场布景的英国摄影师Jo Broughton。当然，他们之间的作品没有太大交集，我只是想到他们的作品集。一个用框架HTML，一个用flash，不过作品集设计都同样烂到家。

当然，要说到烂，那就一定不能错过Jason Eskenazi。要不是这篇访谈，我都差不多把这位2008年全球年度图片奖(Pictures of the Year International, POYi)最佳摄影画册奖一等奖老兄给忘记了。看看他的网站，也就难怪任老师要说他"就这么土里土气的拍照"。

Lisa M. Robinson是一位非常优秀的女性摄影师，三年前我就已经在博客上介绍过她，那也是我博客写得最勤快的一段时间。前几天刚在策展人Larissa Leclair女士的博客上看到了关于她的一篇访谈，我觉得很有意思，于是给Leclair女士写了一封邮件，看看是否有幸能够翻译这篇文章，很高兴她答应了我的请求。

当Flak Photo的Andy Adams开始为WINTER PICTURES线上摄影展征集照片，我第一个想到的就是Lisa M. Robinson和她的雪国(Snowbound)系列。最开始接触Lisa的作品还是在2007年冬季刊的Photo-eye上。

借着这个机会，我很想和Lisa聊聊她的作品。我从大雪纷飞的维吉尼亚给在亚利桑那塞着日光浴的Lisa打了个电话。我们谈到了她拿傅尔布莱特基金去阿根廷的故事，也谈到了她拍摄的雪景，还提到了Andy Adams相中的新作品。

El Arbolito © Lisa M. Robinson

Larissa Leclair：你申请傅尔布莱特基金时为什么想到要去阿根廷？你是以摄影师身份去的吗？

Lisa M. Robinson：1994年，我在阿根廷呆了一年，从此我爱上了这个国家。我羡慕阿根廷人乐观、单纯的性格，无论环境如何变化他们看上去永远如此。所以我提交了一份申请，我希望去拍摄那儿的人民，用这种方式帮助我更好理解他们的复杂文化。但是在我提交申请到动身这段时间里，我的摄影理念发生了转变，我发现我开始沉迷于私密空间或公共空间中残留的人类痕迹。如果此地不曾有人经过，那么我完全找不到拍摄的感觉。我在拍摄时希望用光与影的变换，隐喻背后的人类生活。最后得到的作品由一系列看上去极为相似的瞬间组成，宁静而充满诗意。

Sunday Morning, 6 am © Lisa M. Robinson

Victory to Perón © Lisa M. Robinson

Blank Walls © Lisa M. Robinson

La Cama © Lisa M. Robinson

LARISSA LECLAIR：你的作品出现在多种多样的场合，例如说叙利亚的阿勒坡国际摄影节(International Photography Gathering in Aleppo)，玻利维亚的Museo Tambo Quirquincho博物馆，立陶宛的考纳斯摄影节(Kaunas Photo Day)，以及美国驻哈萨克斯坦大使馆。你是怎么样办到的？

LISA M. ROBINSON：LMR：2005年我开始展出我的雪国系列作品，当时还只完成了一半。我住在纽约，从不放过任何一个向人们展示我作品的机会。我想我的作品在世界各地的展出机会主要得益于我参加的各种作品集评价活动，FotoFest、PhotoLucida、Rhubarb-Rhubarb等等。正是这样才让形形色色的策展人、画廊老板或者图片编辑看到了我的作品

我很惊讶的发现我的这些作品居然在肤色各异的人群中引起了如此之大的共同反响。在我的想法中，这些作品是复辟的新彩色摄影与标本摄影结合所表现出的乡村情怀，是一种典型的美国文化。当我发现越来越多的概念被添加到这些画面以后，我完全不期待还有什么人能够看到或感受到我的这些想法。孩子都是自家的好，这样的偏见无从避免。但这些作品被世界认可也让我意识到另外一点，那就是影像作为一种通用语言其所具备的力量。

Solo © Lisa M. Robinson, from Snowbound

"独奏"与"和声"被美国驻哈萨克斯坦大使馆收藏。一张照片是大雪中孤零零的篮球架，另一张是垒球场的档球网。这些运动都是美国文化的代表，但当它们静立在白茫茫的大雪之间时，就代表了一种更深层的自我探究。

Harmony © Lisa M. Robinson, from Snowbound

LARISSA LECLAIR：能谈谈"许愿"这幅作品吗？这是你画册的封面照。

LISA M. ROBINSON：开始拍摄雪国这组作品后，我意识到了自己对于风光摄影中人类活动痕迹的着迷，这些元素的出现也许能让我在陌生的世界中找到安全与熟悉的感觉。但随着项目进一步深入，我开始以一种不同的方式解读我的作品。从隐喻的角度，我开始看见一种联系正在慢慢产生……我不光着迷于冰雪孤立中的人类痕迹，同时还着迷于这些环境中隐含的岁月变迁、物是人非。

Wish © Lisa M. Robinson, from Snowbound

"许愿"就是这样一幅作品，当时我开着车在犹他州转悠，想在结冰的湖边多寻找基础钓鱼人暂居的小屋。我联系了当地一家户外用品商店，看他们知不知道哪些地方的湖面可能结冰，他们告诉我这片避暑的位置。开着车沿着地图的指引，望着前方的冰天雪地我越来越怀疑他们说得是不是真的。突然我面前豁然开朗，一片冰湖出现在一两里外。我停下车，穿上我的雪地靴，做好步行的准备。这时一辆皮卡突然听在我面前，一个当地人探出头来问我是不是有什么麻烦。"没事，"我告诉他。"我准备去那边拍照片。"他好像被我雷到了，不知道为什么我要跑到这鸟不拉屎的地方来拍照。"这地方夏天人可多了，"他说。"不过现在啥也没有，都被雪盖住了。""我就是想拍这个，"我在心中对自己说。我面前的景象就好像马克•罗斯科(Mark Rothko)笔下的风景，诱惑着我用相机去记录。我一步一步向前挪动，雪已经漫过了我的膝盖。在我前方出现了一个小黑点，随着我接近，这个黑点变得越来越大。我想这也许是个垃圾箱吧，直到我凑到跟前才发现这是一张野餐桌。这是一幅完美的景象，阳光照在餐桌的上面，下半部分埋在雪中。这幅照片就这样定格在我的记忆中。时间和空间、形状和色彩在这一瞬间都变得不重要了。我很高兴自己能站在这样的场景前，按下快门。

Solstice © Lisa M. Robinson, from Snowbound

LARISSA LECLAIR：平静一词也许并不足以形容你镜头下的冬天。拍摄雪景给你带来了什么样的生理和心理感受？

LISA M. ROBINSON：我并不觉得是我选择了冰天雪地，而是它们刻意隐藏的美丽诱惑了我。我记得那个周日的午后，我走在缅因州一片冰冻的湖面，前方是一幢钓鱼人的小屋，周围什么也没有。风从四周呼啸而来，雪片就像子弹一样打在身上。这间简陋的房子静立在暴风雪中，就好像一位饱经风霜的哲人。这样的场景立刻吸引了我，但由于当时的环境实在太恶劣，我最终放弃了拍摄的努力。我的手一拿出来，就冻得失去了知觉。我沮丧的回到了车里，但我并没有因此放弃前方更多的挑战。我知道，想要寻找宁静的中心，就必须面对风雪及其带来的困难与挑战。我必须为此武装，寻找合适的衣服和装备，学习如何解读天气，如何在这种天气下有条不紊操作我的4X5相机，如何在走入风雪时控制自己的呼吸与步伐。这都是我必须面对的挑战。

Old Soul © Lisa M. Robinson, from Snowbound

自然而然我在这样的拍摄过程中，心中悟到了很多。通常我会在太阳升起前一个小时起床，借着烛光记录自己的经历，我希望用这种方式平静自己内心，以此成为我的动力。我开始联系瑜伽，开发自己的身体及其与外部世界之间的联系。我相信这一切都能在影像当中表现出来。行走在现实与内心世界交织共存的边际，最终得到的影像同样反映出了这种矛盾。如果你能同处于暴风与自我的中心，那么暴风雪也并非不可控制。

Blizzard © Lisa M. Robinson, from Snowbound

这样的寒冷、这样的空虚、这样的未知世界，我都曾独自走过，没有向导。没有人知道我曾经去过哪些地方，甚至很多时候我自己也不知道。这正是旅程的一部分，面对未知、面对自我、并从这样的过程中学习。

LARISSA LECLAIR：你现在住在亚利桑那州，是否会怀念北方的冬天？

LISA M. ROBINSON：直到我冰雪的寒冬离开我的生命，我才意识到这种体验已经成为了我的一部分。如果你不是累得大汗淋漓，你不会意识到水的重要。过去一年半我一直在试图让自己适应这儿的全新水土环境。远离海洋母亲的怀抱对我来说是一种考验，20多度的冬天更是让我不知所措。不过还好，骑车去索诺兰山玩倒是挺不错的享受。我的这种渴望促使我的旅行变得更加频繁，让我有机会寻访我迷恋的地方和氛围。

Trace © Lisa M. Robinson, from Snowbound

LARISSA LECLAIR：你为什么会到南方来？

LISA M. ROBINSON：爱情的力量。我爱上了图森的一名男子。他不愿意离开，只好我搬进他的世界。

LARISSA LECLAIR： Andy Adams在Flak Photo的WINTER PICTURES系列中展出的照片来自一组全新的作品，你能给我们谈谈吗？

LISA M. ROBINSON：在拍摄雪国的最后两年时间里，我对有水的地方产生了特别的兴趣，这样的位置在大多数州都不少见，甚至可以说很多。水是这一系列新作品的出发点，也许是因为我在拥抱沙漠神秘感的同时，对海洋的广袤产生了更加浓烈的渴望吧。我们脚下的土地有很长一段时间都曾经埋藏在水下，但这些痕迹都已经在历史的长河中褪去。走在索诺兰沙漠，我常常觉得自己就好像行走在干涸海底，四周的仙人掌就好像是枯萎的海藻。我在试图寻找陆地和海洋之间的这种联系，用理解去弥补这一鸿沟。我在躁动的水岸边找寻，在冻结的冰凌中找寻，在荒芜的冻土上找寻，在地底的变迁中找寻。出现在WINTER PICTURES中的那副照片正代表了这种转变，动与静的结合，躲藏一个个瞬间之中不可察的时空变换。

Etching © Lisa M. Robinson

Shift © Lisa M. Robinson

本文来自Larissa Leclair博客上的文章Interview: Lisa M. Robinson，中文翻译及图片使用均经原作者及摄影师授权，请勿转载。请勿将本文用作任何商业用途。

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我最初是和沈伟聊天的时候知道王博的，印象最深是他清华大学物理系研究生的身份。得知他在纽约456画廊举办第一个个展的消息以后，我给他发了一封采访邮件，很高兴收到了他的回复。

首先是我非常感兴趣的一个问题，作为一个清华大学物理系的毕业生，你为什么最后改行去学摄影？你喜欢摄影应该是从很小时候就开始了吧。那么为什么在上大学的时候没有直接选择摄影专业呢。

我从小就很喜欢美术，但真正对摄影产生兴趣还是进大学之后。在清华的几年中感觉在这方面越走越远，后来逐渐有了改行的想法。

我在你大巴的博客和CDD上看了不少老片子，从最开始的纪实风格到现在被你称作异质景观的景观作品，你的风格发生了不少变化。虽然你的照片给人理性与冷静的感觉，但似乎觉得和你物理出身的背景还有一定距离。你觉得你的风格是如何形成的？哪些摄影师对你的影响较大？

在我最开始接触摄影的时候老派的纪实摄影和街头摄影对我影响很大，像布列松，寇德卡等等。但后来，尤其是到SVA学习之后，逐渐发现光是视觉和形式上的追求远远不够。

另外一方面我觉得并不存在风格一说，异质景观的视觉策略只是在明确了关注的内容之后视觉语言上的一种自然选择。虽然小的地方也存在一些个人喜好的原因，但我觉得不必坚持一种个人语言，语言的选择要从整体考虑。

后期对我影响较大的摄影师很多，包括Thomas Struth等等。

能给我们说说你在SVA的学习情况吗？

我所在的SVA这个硕士项目全名叫摄影摄像与相关媒体，招生的时候作摄影与作video的学生是分开录取，很多学生都只有单一的背景，但系里面很鼓励学生尝试不同的媒介。课程设置上，最重要的课程是critique, 就是基于每个人的创作项目进行定期的诊断。SVA的critique课程很严格，课上课下压力都很大，critique课上有学生掉眼泪都是正常的事情。除此之外有不少理论课程，涉及范围很广。个人觉得这些课程是这个项目一个很重要的亮点。技术类课程很少，如果需要倒是可以旁听本科生部的技术课。学生整体来说平均年龄大概30上下，本科刚毕业就来念硕士的不多，而且如果是摄影本科刚毕业就来念硕士的一般从作品都能一眼看出来。

你觉得物理系毕业的背景对你的创作有什么影响？有没有考虑过做一些实验性的作品。

出国之前摄影和物理对于我来说是两个不相关的东西，并没有考虑过他们之间的关系。但清华7年学习物理的经历对于我思考方式有着很大影响，对有系统理论的东西有很直接的兴趣。SVA摄影摄像与相关媒体这个项目一个我很喜欢的地方在于有一些不错的理论课程，涉及不少哲学和艺术理论的范畴。

我目前还有一年半毕业，也还没明确毕业课题会选择什么，但确实有各种各样的想法。

我看到你很早以前在巴基斯坦拍摄的那些作品里面有几张彩色人像，我觉得非常不错。但是后来你为什么没有继续拍摄人像了呢？

多谢。其实也有一些，但是对于肖像并没有一个贯穿的想法和出发点，所以目前拍的不多。

SVA这几年的毕业生作品风格同质化倾向越来越严重，当然这也和这些年摄影艺术市场的趋势分不开。你觉得SVA的学习给你带来了什么，如何影响你的风格发展。

毕竟都还只是学生作品，不能有过高的期待。但另外一方面不少作品都有非常独特的出发点，不能光是从图片的视觉内容上解读，作品的陈述也是非常重要的一部分。我有过这样的经历，和一些以前的毕业生聊天过程中，发现他们的作品其实和我从网站上或者展览上看后理解的完全不一样。

相对美国其他摄影相关的纯艺术硕士项目而言，SVA好处在于课程涉及内容丰富，不少课程非常有启发，而且大的方向上来说还是对毕业生作品形式上要求比较开放的，也比较鼓励学生尝试自己没做过甚至是不擅长的东西。但相对其他一些学校而言，在作毕业设计之前并不是以创作为驱动的。也有好些希望作装置的学生就抱怨学校不能提供个人的工作空间。

456画廊的这次展出应该是你在美国的第一个个展吧，这个展出机会是如何得到的？你平时在美国会做一些自我推广方面的工作吗？关于你毕业之后的生活，你是如何规划的。是继续留在美国，还是回来。是做艺术，还是倾向商业拍摄？

对，也是我第一个个展，通过朋友介绍找到456画廊的。456是一个以推广中国和亚洲艺术家为目的的非营利画廊，我也很幸运能有这个机会能在这里办展。现在基本没有做什么自我推广工作，因为感觉目前还需要更多积累。毕业之后的规划取决于到时候具体关注的东西和能在哪里做吧，不是很在意一定要留下来或者一定要回国。对于商业摄影不是很有兴趣。

本次影展由美华艺术协会赞助，王博的老师艺术评论家Lyle Rexer策展，共展出十幅40X50英寸的喷墨作品。影展上周五开幕，将持续到2月5日，欢迎纽约及周边的朋友莅临交流。

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最近，德国摄影杂志Photography Now计划对我进行一次采访。为了让我明白采访的大致内容，他们给我寄了一本过刊，里面有一篇非常有趣的访谈，关于Gerhard Steidl。遗憾的是这篇文章是德文的，而且在网上看不到。于是我征询了Photography Now的意见，是否允许我将这篇采访翻译成英文并贴在这儿。这样的访谈Photography Now还有很多，我们最后达成一致在被采访对象允许的情况下未来将其一一翻译并放在这里，也许两周一次，当然具体还要看我的翻译时间而定。接下来的第一篇采访发表于2009年一月的Photography Now上。感谢Marte Kraeher、Claudia Stein以及Photography Now的其它员工，当然还要感谢Gerhard Steidl先生。--JMC

目前为止你出版最棒的画册是哪一本？

最好、最棒的一本永远是我明天即将开工的那本，过去所有经验都将融入其中。下一本最棒的画册是之后的那一本，再下一本。我不会用自己今天或昨天做的事去衡量未来。

你成功的秘密是什么？

如果你想要讨论成功，我想这和我对照片印刷用纸的苛求脱不开干系。我从十五岁起开始干印刷，一直干到现在。虽然这么长一段时间里技术一直在变，但这依旧是一门纸上的活。和其他很多人不同，我从来没有分心干过别的。有不少印刷出版公司办了几年就宣告破产或者被大的传媒集团收购，但我的路始终继续。我清楚自己想要什么，所以坚持。这也许是为什么我干得相对不错。

最开始你只是负责丝网印刷，后来怎么做起摄影画册了？

最开始我只是印刷一些带政治倾向的非小说类书籍，作者包括左派历史学家Bernt Engelmann、艺术家Klaus Staeck、记者Günter Wallraff等人。1989年我们第一次尝试出版了诺贝尔文学奖得主、冰岛作家Halldor Laxness的小说，1993年是我们在文学出版领域的一次高峰，我们签下了第二位诺贝尔文学奖得主Günter Grass，并获得其世界范围内的发行版权。

当一切运转平稳，我开始把目光投向画册，以免我无所事事。当然，我之前也印刷过照片。这些年里，我们的书里总少不了照片。

有什么不同吗？

以前，我也找过印刷厂印过我自己的摄影作品，我惊讶的看到他们是怎样毁了我的照片。最初我只是想要把我自己的照片印得像个样子，而不是带着怒火给一叠垃圾买单。

买来必要的技术设备以后，我开始用我自己的照片做实验学习必要的经验。反复优化我们的印刷流程后，从质量角度而言我们已经把所有的竞争对手远远抛在后面。我们的想法是，如果你打算印一本像样的画册，Steidl是你的唯一选择。1995年，我终满足了自己的要求，然后开始系统推进我们的画册印刷项目。

毫无疑问你做到了！你们的画册一直在得奖……

书籍是一种被不断复制的精美艺术，凝聚着所有的感受。书的制作是一个复杂的流程，纸张选择需要相当的专业知识，不光是纸张的重量--这影响书籍最终的手感，同时还包括不同纸张成分所表现出的颜色甚至味道，就好像是香水。

更关键的是，一切质量的基础都凝聚在我们所遵循的工作准则中。除了贝塔斯曼这样的大出版商，很少有出版商有他们自己的印刷厂。这就导致我们在手手相传的工作流程中，根本不知道下一步别人做了什么。而在我们这儿，整个工作流程井然有序。从提出概念到印刷成形，一切都在同一个屋顶下完成。

这样的流程具体如何实现？

艺术家们带着他们自己的作品或想法过来，在楼上图书馆的大桌子上准备好一切。然后，我们带着照片，进入楼下的图像扫描和处理环节。直到一切准备就绪，进入最底下一层的印刷车间。而整个过程中我们都会不停的测试和打样来选择纸张，并根据结果反复调整影像等等。这一切都在我眼皮底下凑在一起，最终得到完美的结果。一切只有依靠这样的垂直整合才能顺利进行。

我非常喜欢把这幻想成一次猎杀潜航：艺术家到来，舷舱打开。人员各就各位我们就潜入水下，直到任务完成才重新返回水面。

这一点很重要，不要让任何东西离开这栋楼。所有这一切复杂工作，甚至还包括转包工作内容！如果我们把越来越多的东西让出去，那么最后就没有人知道一切会变成什么样子。我们唯一不再这栋楼里进行的是书籍装订，基本上到了这一步再想要出错就很难了。

所有的艺术家都到哥廷根这儿来？

艺术家本人过来十分重要，这能让你专注于整个流程。让艺术家们理解整个的设计、图像处理和印刷流程，闻到空气中的油墨香味，非常有助于我们得到完美的结果。

另外，哥廷根就像是一个世外桃源。这儿没有干扰，也没有人能离开。工作完成前你没有任何地方可以去。

我们在外面没有竖任何标记，这是故意的，除非和我们有约，不然你很难找到这儿来。你来了就专心工作，没人和你讲小话，没人和你交朋友。工作做完，你就快点回到自己的世界。

八卦一下。你不是应该和一起工作的艺术家保持紧密的关系吗？

是，但绝不是私人友谊。我永远把自己和艺术家们的友谊定义为工作关系。我不和他们保持个人友谊，例如说一起度假或者一起去酒吧什么的。我严格的将工作和私生活分割开来。只有这样你才能不带任何感情的和他们讨论书本里面的内容，这事谈不得感情。工作是工作，你的私生活是你的私生活。对我来说，把书做出来就已经够累的了。

这种合作如何开展？

书本的编辑过程离不开与艺术家们的交流。我希望和艺术家在项目刚刚开始的时候就展开合作，刚刚打了几张小样带给我看，和我谈谈他们的想法。好比说Fazal Sheikh，他刚刚在非洲找到了一点新灵感，打算一月份过来聊聊看能不能以此做本书。

反过来说，我很害怕有人给我发一份PDF或者用恶心数码打样装订成的样书。我对此毫无兴趣。其实我们做的和他们没区别，一样的纸张、一样的印刷、一样的装订。我不是老古董，但如果印刷技术本身只是为了再现屏幕上的内容，那就是完全走错了方向。所谓书籍是将显示器上显示内容包含的信息，以实实在在的方式重新呈现。

譬如说你刚才在楼下图书馆遇到的Robert Polidori，他想用他的凡尔赛宫系列作品出一本700页的大开本画册。我建议他别这么干，这本书如果真做出来，不会有人欣赏，只会有人拿去垫桌子，碰都懒得碰。在编辑、合作的过程中我们最后决定将这组作品分为三个部分，同时还想到一个点子：用一个带滑槽的盒子把它们装在一起。

这并不表示我要一直和他呆在一起，我只是在干活的时候偶尔抽空过来瞅一眼他在干嘛。如果我不喜欢，我就会指出来。他要么听我的，要么说服我他是对的。这是个漫长的过程。有时候一本书要花掉几千个小时。没有其它出版商或印刷厂会这么做。但我们将一本书从概念到成品的全部过程视作整个艺术流程中的一部分，而不是某种工业生产步骤。

不过这些印刷机好像一直都在工作……

没错，每天二十四小时都在工作，周末也不例外。这是我从航空公司学到的哲学：飞机只有在天上才会生钱。印刷机只有提供了完美的印刷成果才能赚到钱。

但完美的印刷结果离不开正确的维护，其他印刷厂很少能做到。我们每年都要把印刷机完全拆开两三次进行维护，一个一个零件清洁维护，更换所有不能精确执行设计意图的部件。更重要的是，每过五年我们都会花大价钱彻底更换我们的全部印刷设备。没有其它方式能满足我们对质量的苛求。

你们对于品质的惊人追求即使从你们自己的出版目录中也能看出来。

有一天我在巴黎的一处跳蚤市场花了七欧元买回了我们的第一本出版目录。出版商的出版目录列出了他们一年的出版计划，这是一部出版史。也许五十年后，它会出现在图书馆或者私人收藏者手中。因为我们的灵感来自全世界，所以呈现在我们出版目录中的是一部影响世界的历史。非常有代表性。

我觉得书籍的生命非常漫长。它们不是流星，也不是昙花。它们的价值会随着时间慢慢显现。出版商的出版目录宣布着一本本书籍的诞生，因此也具有同样价值。

这样做能赚到钱吗？

尽管我是个书商，尽管这是一门生意；但我干这行是出于激情和梦想，我唯一需要当心的就是不要疯魔。我们不给政府干活，也吃不了皇粮。我们必须精打细算避免亏损。出书的整个过程很难用钱衡量。有的书赚钱，有的书赔钱。

Robert Polidori说过，如果一个出版商指望着靠一本书赚钱，那么通常会赔钱；如果一个出版商觉得某本书可能会赔钱，那么他多半能赚钱。这种说法有一定道理。

如果你在一本书上投注了你全部的创意、精力和金钱，那么这一定会成为一本大卖的好书。但如果你偷工减料，选择便宜的纸张、不处理图片、减少页码、压低封面成本，没人会对这本书感兴趣，最终只能在几个月后出现在打折区。我们的书只会随着时间推移越来越贵，或者说我随着我们的书越来越稀有，价格会上升而不是下降。

不过我计算成本比其它出版商容易一点，因为我们这儿有印书需要的全部技术设备。如果我得按行价去租用每天3000欧元的设备，那我还不如回家卖红薯。

当然我们还有不少摇钱树，例如说Günter Grass的书。你可以通过再版和版权发放盈利。虽然这些钱总会在新书里面花出去，不过至少能帮我们度日。

你的生意分成几个部分？

我的生意里面有40%出于热情，40%不得不干，20%纯为赢利。有些书确实是因为我们知道它至少能卖出一万或一万五千本才做。但我绝对不会只为了钱出一本书，它必须能吸引我。那些不得不做的书大部分来自我合作多年的艺术家们。Richard Serra就曾经说过，他的书要么给我们出要么不出。头40%是我真正感兴趣，有热情做的。

你的决定完全是看你自己的心情吗？

没错。我对此非常自豪，我不光做艺术大师，也做不知名的艺术家。我确实是凭自己的喜好做事。高品质的书总能卖得出去，即使艺术家本身名不见经传也没关系。

为什么你经常会同时做一个艺术家的好几本书。

通常这是因为艺术家本人很没有耐心，一口气想要出一堆书还希望他们同时完工。还有不少和我和我合作的艺术家年届古稀，和他们合作必须加快效率，其实这对出版商很不利。但如果他们急着在蹬腿翘辫子以前把某个专题赶完，那我也能干。

我更喜欢和艺术家本人合作，而不是和寡妇、孤儿、策展人、画廊主或者收藏家合作，这样的合作结果更加权威。这也正是为什么我现在隔几个礼拜就飞一次加拿大和Robert Frank碰头。

当然，有些时候我们会根据内容把一本书划分成两个或者三个部分。现在我正在和Bruce Davidson合作，将其六十多年拍摄的照片整理挑选，重新印刷。所有这些照片将汇集为一套大约十本的画册，《自省之旅(Journey of Consciousness)》。能够在一个艺术家行将就木前与其合作完成其终生的回顾作品集是一种很棒的感觉。如果他能活得再长点，我也许还能再多加几卷进去。

你怎么处理合同问题？

对于画册，我们一本一本签合同。否则一旦画廊掺和进来，或者摄影师翘了辫子版权移交给博物馆或基金会，事情就会变得很麻烦。通常我们的印数是3000本，卖光了以后我们会和艺术家协商是否签订新合同再版2000。这样做，大家都比较自由。

但我们和文学作家通常都签订独家合同以保证其所有作品都交与同一家出版社出版。我们签了Güter Grass第一本书的版权，那么我们就会一直出到他的最后一本。

你的出版公司怎么走向世界的？

自然而然。当然有一段时间我曾经有意追求过，那是因为我希望不被打扰的工作。干国际生意有个好处就是你不用每时每刻和别人呆在一起。而且这可以让你接触到更广阔的空间，让你的感觉更敏锐。

有那么几年时间我简直就是在收集来自不同国家的员工，这么做并非全无道理。例如说一位来自瑞典的修片师对于颜色的观察和把握就完全不同于西班牙的，因为这两个国家的光线条件区别很大。正因为如此，他们在屏幕上诠释出摄影作品的方式也完全不同。再来说，我们的德国员工Judith完美重现了Karl Lagerfeld的哈默休伊(Hammershoi)式冷色调。

用这种方式把全世界装在我的公司里面让我兴奋。在我还常开车去柏林的时候，总会经过不伦瑞克附近一家航运商的广告牌，上面写着"我们的公司在不伦瑞克，但我们的工作地点在世界各地。"我非常刻意的在朝着那个方向努力。

特别在文化领域工作，全球化视野非常重要。这比在家中自娱自乐能带来更大的反响。毕竟，电影现在已经通行全球，为什么摄影画册不行？

例如说我们会给斯德哥尔摩现代博物馆制作英文画册，然后再世界范围内销售。那么你就能在洛杉矶买到一本关于在斯德哥尔摩举办的摄影展的书籍。

这也就是为什么你出版了这么多英文书籍？

具体问题具体分析。如果你要做一本Robert Lebeck的回顾作品集，肯定应该用德语。毕竟他是一位德国摄影师，在德国干了一辈子，拍的都是关于德国的内容。如果出版商没办法出一本德文书，那实在遗憾。

如果出于文化考虑我们必须出一本法文书，那么情况会变得更复杂。当然我们不是不能做，不过有些时候你必须提醒你自己，我们毕竟是一家德语出版商。谈到文学作品，照惯例我们会出售外国语版权。如果让我们来排法语版或者韩语版那是在太累了。日本这类国家的出版文化很发达，看看别的国家是如何出书的很令人兴奋。

不过我从来没有出售过画册的版权，因为我希望能自己控制质量。我们从来不在别的地方印刷。任何一本书，只要封面上写着Steidl，那么一定过过我的手。印刷有问题的书肯定是直接扔掉。

哪一类摄影作品你觉得最不适合出书？

时尚摄影。这类作品基本上是给杂志拍的，出成书不伦不类。很少有时尚摄影的作品可以拼成一本书。那些能做到的一定是爱书人，同样收集书，为书着迷。

但是，你还是和Karl Lagerfeld合作……

如果说是Karl Lagerfeld或者Jürgen Teller这样的摄影师来找我出书，当然我会忐忑不安担心自己能否与他们本人合作。但他们是哪种爱书、理解书籍制作流程的摄影师。如果是和广告公司合作，我想我一定很难挤出像样的书来。

书籍的未来是什么样的？

"书"这个词一定指的是某个看得见摸得着的东西。大部分文学类书籍基本没有存在的必要，纸张粗糙、封面廉价、装帧失败。这类东西被电子书取代一点也不值得遗憾。

我个人比较喜欢在纸上阅读小说，当然首先纸张必须舒服，字体必须宜人。对我来说，摄影作品无论是印刷成书还是挂在画廊的墙上，都是一种特殊的体验。纸上的摄影作品反射光线，这与屏幕上闪闪发光的摄影作品是两种不同的体验。当然，每个人都有自己的选择。

所有这些流程你都亲自参与，难道不觉得累吗？

不，相反我觉得非常舒服。我是个生活规律的人，从来不去酒吧，不参加派对，不喝酒也不抽烟，基本上是个素食主义者，每天很早睡觉。不然我也不可能事必躬亲。但我同时也很享受自己的闲暇，因为我喜欢事事井井有条。如果我真的要每天从早忙到晚，我一样也会不爽。

译后

我之前翻译了不少Joerg的访谈，但这是第一次尝试与他合作翻译其它杂志上的文章。中间经过了一些周折，也闹了点笑话。谢谢Joerg和Kraeher女士其间的联络。今年是不确定的一年，每天都有熟悉的域名不能打开，我时常在想这个博客会不会突然就被白名单。但既然有这么多人的帮助，那么只要网站还能打开，我就愿意继续做下去。

本文来自Jörg Colberg的博客Conscientious上的文章Photography Now: An Interview with Gerhard Steidl，中文翻译经英文译者Joerg Colberg、德文版权所有Photography Now杂志及被访者Gerhard Steidl许可，请勿转载。请勿将本文用作任何商业用途。

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Neil Binkley是Wonderful Machine的创办人之一，同时也是这个艺术品交易门户网站的宣传主管，为其成员摄影师提供市场机会和支持。不到两年的时间，这家公司的签约摄影师已经遍及全美五十个州，以及世界范围内近五十个城市。Neil曾从事广告、公司形象设计、电影制片和摄影，这为其提供了极其广泛的人脉以联系摄影师和艺术品购买方。闲暇之余，他也会面对自己刚刚足岁的儿子Nate体会初为人父的快感。Neil最近成为PDN 2009自我推广大奖的评委，同时也是ASMP/NY年度作品集评选的评委之一。

在看了这么多杰出作品集和自我推广作品后，你觉得哪些因素使其脱颖而出？

当然，如果作品集或推广的外观独特或奢华，总能迅速抓住我的注意力，迎来第一声赞叹。但如果金玉其表败絮其中，平庸的作品换不起我第二声赞叹，那么我只能为他们浪费的那些包装费扼腕叹息。

我认为，想要脱颖而出，拿得出手的作品是一个永远的起点。另外，如果你不是Nadav Kander之流，我建议你的作品集最好能清晰的说明你擅长什么。

我想来自休士顿的摄影师Terry Vine非常注意自己的品牌建设，无论作品集、印刷传单、网站、还是其它地方都表现出一致的形象。遗憾的是由于竞争非常激烈，最终没能金榜题名。这是他的一些印刷推广作品。

你觉得作为类似PDN自我推广大奖这么一场竞赛的评委，最大的挑战是什么，最大的收获又是什么？

作为PDN自我推广大奖的评委，最困难的就是四个奖项每组只能选出自己心中的前三名。我不得不在如此之多参赛作品中反复斟酌，精挑细选出最令我印象深刻同时品质表现最佳的作品集。这很明显要耗不少时日。

另外比较困难的是我不想把目光局限于那些我已经熟悉的摄影师，可能是因为他们很有名，也可能是因为他们是我们的签约摄影师，等等。我希望尽可能的客观，假想自己正坐在办公桌前面对成堆的邮件或电子邮件。这样的情况下，我的眼睛会落在哪里？

还有一点，有少数一两次情况我选择的自我推广作品也许并不如其它竞争对手那么优秀，但带给我的整体影响却鲜有匹敌者。正如我之前提到的，这是一个充满创意的世界，优秀的个人推广是完美影像与注目表现的结合。

最大的收获就是看到了这么多优秀的作品，有机会了解到不同摄影师是如何推广自己。这确实是一种享受，我期待未来更多的比赛。

另外，这次比赛的作品评选采用数字方式进行，这和面对面的交流区别很大。我之前曾在Adnrew Hetherington的博客上谈过这一点。

你觉得作品集和网络作品集对于在创意行业混饭吃的重要性有多大？

我觉得传统作品集的重要性依旧存在，制作与分享传统作品集是一种宝贵的机会，理由有这么几点：

1.对于广告行业来说，客户们还是喜欢看作品集。就我个人看来，也许是因为摄影师们的作品在网上看来都不错，但实际变成广告印出来就是另外一码事，所以买方还是希望能看到摄影师们的实际作品。谈到后期修图的时候，尤其如此。

2.和艺术购买方以及图片编辑的实际交流很有帮助，如果他们愿意见你，你打算带什么给他们看？当然你可以扛着三枪投影机重装上阵，但是理智的创意总监更希望你能打出一打装帧精美的实际作品满足他们所需的风格。和他们面对面的交流要比通过网络和电话留下更深刻的影响。

3.制作作品集的机会本身非常宝贵，能逼着你认识自己的强项和喜好。有时候，还会让你意思到你的作品没有足够的说服力，逼着你多拍一些东西出来。你不会希望有人觉得你那些好照片只是碰运气拍到的，你希望他们能相信你对这些创意作品的控制力。

谈到数字作品集，我不知道你是在说网站，还是作品集的数字版本，我想前者应该更像是网络作品集。但不管是哪一种，作品的精挑细选都同样必要。如果你没有印刷作品集，那么有个数字作品集也总比没有好。

不过我还是建议做一本实实在在的作品集。

你对目前正在准备自己作品集或个人推广材料的学生或新手有什么建议？

多拍很重要，多听取别人的意见更重要！我觉得那些优秀的摄影师通常很欢迎别人评论自己的作品，这和他们的入行时间长短并没有多大联系。通常越有经验的人，思想也就越包容；这或许是因为他们都曾经历过很多作品被艺术总监们指指点点的尴尬场面。平时如战时，战时如平时。平时的批评越猛烈，面对客户时才越能够把握机会。毕竟客户不会给你机会回家重新整理作品集来年再战。

我觉得摄影师们有必要请人来看看自己的作品，也许是那些名声在外的摄影顾问，也许是那些你欣赏的摄影师。除了Wonderful Machine以外，还有不少人都能提供同样优秀的服务。博客A Photo Editor之前发过一个不错的名单。给他们看看你一些处理前后的对比照片，听听他们还有什么灵感。

我不认为有什么灵丹妙药能取悦艺术品买方或图片编辑。每个人都是不一样的：有些艺术品买家喜欢电子邮件，有些喜欢印刷品。正因为如此，我建议摄影师们尽可能以一切可行的手段进行推广，足够频繁的轰炸可以在他们脑海中留下你的印象。但是也不要过火，免得留下的全是负面印象。我想对于同一个人而言，一年给他发几次折页或者邮件就已经足够。如果是带着作品集上门拜访，一两次就行。每次和别人联系的时候，都必须言之有物。另外同样重要的一点，只和需要你作品的客户打交道。

我们旗下的一位摄影师Bill Cramer，他也是我们的总裁，最近给APA/NY做了一次关于摄影师自我品牌塑造和市场推广的讲话，内容放在我们公司的博客上，这儿是链接。我们现在正在制作一个播客，给摄影师们提供展示和推广自己的更多选择。可能在一月份公诸于世，到时候我们会在博客上谈到。

Robin Milgrim的创意血液与生俱来Robin Milgrim的创意血液与生俱来，她的曾祖父是Milgrim's的创办人，这家服务于纽约名流的服装店在二十世纪上半叶名噪一时。她的伯祖母是著名时装设计师Sally Milgrim，罗斯福总统的妻子Eleanor Roosevelt在他就职演说上的衣服便出自其手。长大后，Robin选择了Savannah College of Art and Design，毕业后于Absolut伏特加的设计师Romero Britto一道进行设计工作。在Miami Ad School读研后，从事艺术总监。在纽约多家大型专卖店担当自由督导后，移居拉斯维加斯，过去五年一直为拉斯维加斯的旅游宣传计划"这里发生，这里结束(What Happens Here Stays Here)"工作。她的成就得到了包括来自Luerzer's Archive和Graphis杂志在内的赞誉。她经常与业内的顶尖摄影师合作，也是多家摄影竞赛的评委。

在看了这么多杰出作品集和自我推广作品后，你觉得哪些因素使其脱颖而出？

如果你真的想证明自己是一个有创意的人，那么你的作品所需表现的远不止技术娴熟而已。我认为，区分领头羊和追随者的唯一不同就是某一方面的与众不同。无论是色彩、空间、种类或者概念。也许是你的流程可以带来一种全新画面表现，也许是你有能力和一群艺术家紧密合作完成作品。不管是什么，你必须有特点。

你觉得作为类似PDN自我推广大奖这么一场竞赛的评委，最大的挑战是什么，最大的收获又是什么？

世界上天才很多。每年看着这些形形色色的作品，我总是很惊讶为何有这么多人不了解自己的受众，不知道如何将自己和别人区别开。从某个水平上看，所有人都很不错，但谈得上优秀的寥寥无几。选出胜利者实在很容易。这令我有些伤感，这么多才华横溢的年轻人完全不理解自己在干什么。在提交作品的时候，要记住，那些裁判们每天所做的就是欣赏数不清的作品，将来那些会雇用你的人也是如此。他们要的是创意。他们看过太多，因此极度渴求一些打破常规的东西。

你觉得作品集和网络作品集对于在创意行业混饭吃的重要性有多大？

都很重要。除非你打算一条路走到黑，否则逃不开这些内容。这就是干这行的代价。尽可能做得好一些，不要找借口。作品不喜欢，不要放进去。作品不够多，再去拍一些。学会自己编排这些作品。记住你的受众是谁，想想他们欣赏什么，让他们兴奋。取悦，这是艺术圈和商业圈常常忘记了的一个词。取悦别人，生意才能成功。记住这一点，无论你打算做广告、摄影、或者设计，这都能帮助你成功。

你对目前正在准备自己作品集或个人推广材料的学生或新手有什么建议？

隔行如隔山，每种工作需要的技能都不尽相同。无论做什么样的工作，第一点也是最重要的一点就是做你自己。寻找一份可以唤起你感情、激情的工作去做。最伟大的天才每天都活在自己的事业当中，因为他们热爱自己做的。这是每个行业领跑者的共同特点。

对每个人都好一点，特别是在学校的时候。我很早就明白了这一点，这一点在我很多伙伴黯然离去时，帮助我一直混到现在。你在学校里遇到的那些人，艺术家、插画师、导演、设计师等等，他们将会成为你日后工作的最大来源。设计师总难免妄自尊大的恶习，别这么做。我亲眼看到狂妄自大毁了一个又一个天才。尽早学会与人合作。也许你擅长布光，但是并不擅长创意。那么找个伴，组个团队，一起工作。想要成功，你必须依靠每一个人的肩膀。

本文来自博客No Plastic Sleeves上的文章Interview with Neil Binkley, Judge for PDN's 2009 Self Promotion Awards及Interview with Robin Milgrim, Art Director and PDN Self-Promo Judge，中文翻译经原作者授权，请勿转载。请勿将本文用作任何商业用途。

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APE：从纽约时报发表了那篇关于Richard Prince使用你摄影作品的故事到现在，你周围发生了哪些改变？

我的作品迅速得到了广泛的赏识之前很长一段时间我都在真空中工作，我的商业作品和我的名字之间没有任何联系。事实上广告和我的创作本身想要表达的内容完全不同。

APE：但广告摄影本来不就是这样吗？

烟草广告更加特别，因为你没办法带着作品参加广告竞赛或者任何别的摄影比赛，所以你失去联系得更加彻底，真真正正的生活在真空中。

APE：你是否觉得Richard Prince改变了人们对你作品的看法，或者说带来了更多关注？

就我文章刊登后收到的两百多封电子邮件来看，大家一致对此表示非常不满，并且鄙视他的所作所为和商业操作手法。挪用(appropriation)和剽窃(plagiarism)之间的界限非常微妙。给我写信的大部分人都是摄影师或者艺术家，他们对我的处境感同身受，因此觉得很受伤。

总的来说我并不喜欢这件事，艺术家们也不喜欢。现在，如果你和任何一个画廊的人讨论这幅作品，他们都会把这当做美国的标志性作品，而把他当做一个图像收集者。我是这么想的，你可以把整幅广告上和万宝路相关的内容——文案、题头、烟盒——统统抹掉。当然这和他干的事情区别很大，他抹去了所有的版权信息。那么你得到的就是这幅照片最本质的形式。这是一种完全不同的形式，这时候它不再是一幅广告。广告不是我做的，这才是我做的。上下文环境决定了一切。当我的作品四周被各种各样的文案包围，它就成为了一个全新的实体。当他移除了所有这些周边内容，这幅广告就回到了最原始的形式，我的照片。所以我并不认为他的作品是在拍摄一幅广告。他只是从上下文中萃取出艺术最原本的形式。这正是我在拍摄时做的，我在拍摄时想到的并不是烟草广告，除了艺术创造我什么也没有想。

APE：你有没有想过也许只有Richard Prince才有能力进行这种萃取。他的一生都在专注于这件事。虽然有不少人说这样的事情谁都能做到，但事实上只有他在这么做。

是的，我想你是对的。但我想影像只是不少人从生活中攫取很多东西中的一小部分，只因为他们觉得这一切实在太容易。我敢打赌一定有很多疯狂的攫取正在发生，只是我们一无所知。我无法想象，但是这真的很容易理解，你知道。为什么不。人们一直都在犯错。

APE：从在古根海姆博物馆看到那幅作品到现在纽约的James Danziger代理你的作品，Adam Kimmel以你的牛仔作品为蓝本邀请你拍摄广告，巴黎Colette画廊本周即将召开你的作品展，你是如何一步步走过来的。

那幅作品使我的工作走到了聚光灯下，让我有机会走出广告圈进入现在的时尚和艺术圈子。上个月我两次出现在纽约时报，Wallpaper杂志，欧洲的Bon、Arena Hommes Plus、Hercules、法国的Vogue、德国的GQ也即将出现我的作品或专题。

APE：也就是说你的作品得到了你寻求的赏识？

这种突如其来的赏识完全源自纽约时报上的那篇文章，这真的很好笑。从我19岁那年进入Ansel Adams在家中开设的摄影培训班开始，我一直就在这么做。像Brett Weston、Jerry Uselman这些人都在当时的班上出没。我的整个职业生涯都是在拍摄艺术摄影。

APE：但这是不容置疑的事实，不是吗。有人偷了你的一幅照片，然后你的作品迅速在艺术圈里变得重要。看起来就是这样。

我真的很惊讶，古根海姆的策展人堂而皇之的挂上他的作品而不通知原作者，或是给观众一个机会了解背后的动机或灵感。你至少应该有张纸说明这些，但在那儿没有任何标注。

APE：我想这些正随着网络而改变。无论你是否希望如此，但突然之间一切变得这么透明。人们开始希望挖得更深，找出事物的背后动机或没有标注的真相。

这是个很好的现象，万物起源本就是一个大问题，

APE：那么现在你对于Richard Prince的态度是什么样的？

这种关注很难得，在当下如恒河沙数的图片中真的很难再有什么东西得到关注。

但直到今天我依旧很难理解他所做的。如果你是我，一天走在路上发现1990年你在德州阿尔巴尼拍摄的一张本该呆在广告牌上张开双臂的牛仔照片突然铺天盖地出现在头版头条，你是不是会疑惑它咋跑到这儿来了？这种感觉真的很奇怪。所以，你问我能不能理解，真的不能。当我站在画廊里看着Richard Prince的影展中出现我的作品，我同样不能理解。

APE：我确实无法体会，我装不出来。

这不是原创，这不是艺术。我实在不能理解，我也看不出这有什么值得理解。

我只想告诉他，你这是胆大包天。

本文来自Rob Harrart的博客A Photo Editor上的文章Jim Krantz May Have Finally Gotten His Attribution，中文翻译及图片使用均经原作者许可，请勿转载，谢谢合作。

Curtis Mann是入选2010年惠特尼双年展的摄影师之一。如果需要证明艺术并非依靠艺术家手中的工具，而是依靠艺术家本身的洞察创造，他的作品是一个很好的例子。一直以来我都想和他聊聊他的作品，今天终于如愿以偿。

Jörg Colberg：今天这个使用Photoshop修改影像司空见惯的年代，为什么你还使用漂白等其他方式实实在在的毁灭性行为改动你的照片？在电脑上执行这些操作不是更容易吗？你是如何形成这种风格的？

Curtis Mann：我一直对于摄影，至少对于摄影作品的物理本质十分好奇。将摄影作为对象研究，揭示出其非永恒、非真实和可塑性极强的一面。由于我的机械工程背景，我一直以来对于构成摄影影像的纸张、化学药品及药水组合十分好奇。他们的组合诞生了影像，而他们的变更中隐藏了平实传统影像背后的极大可能性。

也许从美学角度而言使用数码方式创造我的影像更加容易，但我觉得我选择的物理手段有着强烈的隐含意味，并且与我所感兴趣的理念有着概念上的联系。在我创作或者说处理原始影像的时候，腐蚀、破坏、涂擦、毁损这些词汇始终萦绕在我的脑海，并以相当纠结的方式表现在我的作品中。我希望我的处理手段能够用一种新的方法来表现这些概念，一种更缓和，更低调的方法。

摄影作品有一种神奇的力量，可以让观众忘记或忽略他们所面对的本身是一件事物或一件客体。

当然，我们在屏幕和电脑上浏览影像又是完全不同的一种语境。这是一个全新的舞台，我们可以构想和思考如何打散或重构这一系统，继续尝试去颠覆我们观看和理解影像的流程。

JC：你对于单幅影像的处理手段得到的结果更加独特，难以大规模复制，这与Photoshop所能得到的结果恰好相反。你在形成自己现有风格的时候，是否想过这一点？

CM：在我最开始这么做的时候我并没有真正考虑过这一点，并不寄希望于依靠独一无二的特性来买个好价钱或吸引眼球。纵不能完美无缺，但我并不是没有手段重复制作同一件作品。当然，这和传统摄影师的大规模制作相比还是要困难一些。

我越来越喜欢这种概念，创造同一作品多个独一无二的版本。我想我们并没有对独一无二这个简单的特性予以足够的重视。机器复制使得我们能无止境的复制完美的照片，这鼓励着我们快速消费影像。但也使得我们在面对影像时所花的时间越来越少，不再质问我们眼前看到的，思考我们看到的，反思我们看到的。

我作品中的所有划痕、刮痕、皱褶、褪色无非是让观众眼光停留再久一些的手段，当他们的眼光停留的时间足够长，也许他们的脑海中某一部分就会开始重新思考或理解我的本意。我希望通过强调我每一幅作品中这种独一无二的特质，能让一部分人在面对新闻报纸头版头条的照片时同样能慢下来，从生理上和心理上慢下来，细细品读。

JC：我很好奇你的这种创作方式是否令你与艺术摄影画廊的操作方式背道而驰，出于某些明显原因，现在摄影作品的版本越来越多，尺寸也越来越大。尤其考虑到你正位于事业的上升期，你是否关心过这一点？

CM：毫无疑问，与刚毕业时怀揣着激情与梦想的状态相比，我现在关心这些问题得多。在拜访画廊的时候，我甚至遇到过几次人家一见到我作品尺寸就立马翻脸的事。一般来说我的作品尺寸在11 X 14到20 X 24英寸不等，这比今天大多数摄影或绘画作品小不少。尽管我对于作品大小一视同仁，但实际情况我的大作品要比小作品好卖得多。如果你的收入来源主要依靠作品销售，那么这是一个不得不面对的艰难考虑。

为了满足某些展示空间或展览尺寸的需要，我也试过将一些小的作品阵列成更大的尺寸，这样做依旧保存了每幅作品相对独立的小空间。但最终，我还是觉得当我的作品以较大尺寸展示时就开始土崩瓦解，丧失了其原有意义。很幸运的是现在与我合作的画廊从来没有强迫我干一些超过我艺术决定范畴之外的伙计。当我看到其他通过小尺寸作品取得成功的艺术家时，总会涌起惺惺相惜的感受。我一直倾心于Richard Tuttle的作品，为其影响，并试图用他证明无需为作品尺寸太小而感到害怕。

谈到作品版本的问题，我不得不妥协。就像刚才提到的，大部分作品我都做了少量几个版本，但由于是手工操作，所以每个版本之间都有轻微差别。至于控制版本数量的原因实际是因为工作量实在太大。还好这没有什么影响，当今不少摄影师的作品版本都不多，所以没什么区别。但无论如何，我不敢每件作品只做一个版本，这样我既不能将其出售也不能与别人分享。我不知道画家们是如何解决这一问题的。

JC：表面来看，Photoshop作为工具的缺位仅仅只是使你的工作方式有别于数码后期操作，但无论是哪种方法，最终得到的影像都是对原始照片的更改，但对于大部分人而言，后者才是真实的。传统观点上的摄影及其意义已经被更改，或者用你的方式来说，变得苍白。所以大家很容易认为你对于摄影的拓展和那些使用数码手段调整照片的人来说并没有区别。你对这种观点怎么看？

CM：当然，我觉得我的作品很大一部分程度上受到了数码后期可能性以及许多使用这一工具艺术家的影像。数码技术的出现从根本上破除了大部分人对影像的迷信，建立起一种健康的怀疑论调。当真实被扭曲，每个人都必须对自己的真实负责，或者说每个人都必须决定自己能从一幅照片中相信多少。我对于这一变化过程十分感兴趣。

老实说，作为一个在数码时代接触摄影的人，我十分沉迷于计算机带来的那种接近无限的调整可能。有那么多艺术家做出了那么多不同的尝试，这使得我在解构摄影及其传统时保持了最大的好奇与挑战心理。

也许能这么说，我想数码在传统工艺向现代化理念迈进的过程中扮演了一个极其重要的角色。数码技术向我们证明了一点，无论你在使用什么工具，看上去多么酷，如果它不能在你的作品中产生实际意义，那么无外乎一种Photoshop滤镜，或者说美术练习。

JC：你觉得摄影会向什么方向演进？

CM：摄影正稳步向前，变得更加强大、更加精密、更加智能。我希望我们能跟上这种变化，不断学习，并向世界展示其能力。摄影使我着迷。影像的力量通常是神奇而伟大的，这种表现无处不在。但摄影也可能变得极具破坏性，甚至是变得危险。

JC：为什么危险？或者说如何危险？

CM：如果影像的力量压倒了观看他们的人，就会产生强大的影响力。这种影响力可能是好的，也可能是坏的。随着我们接触的影像数量与日俱增，我们花在每一幅画面上的时间也会随之减少，我们用来分析、质疑影像的时间也就越来越少，直到我们自己的观点最终消失。独立思维的日渐消退将会带来好奇心的减少，这使得我们越来越淡漠，不懂得感同身受。我想这最终会使我们无法正确理解我们身边正在发生的一切。

JC：我还想问一下你觉得你自己的作品会朝着什么方向发展？你有没有想过五年或者十年后你的作品将会是什么样子，或者说你并不太关心这一点？

CM：我一直在想我下一步应该做些什么，并且在不同尝试新主题、新材料、新场景方法。我曾经和一位在巴尔干半岛工作的好友进行过一番长谈，这激发了我对他们复杂的历史、彷徨的现在和当下政治困局的好奇。

谈到我现在的作品，大部分时间我所处理的影像都是我从未到过的地方，由一些我从未遇见的人拍摄。我很想变换一下自己的工作方式。我很好奇身体的旅行，新的地方，不同的人，实际的场景会怎样影响我的工作方式，以及我对摄影和场景本身的概念理解。

未来十年里，我所能做的就是让我好奇顽皮的天性继续引导我工作，并看看最终能得到什么结果。我还希望我能有几个孩子。

本文来自Jörg Colberg的博客Conscientious上的文章A Conversation with Curtis Mann，中文翻译及图片使用均经原作者及摄影师授权，请勿转载。请勿将本文用作任何商业用途。

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