II

达盖尔法是摄影术第二阶段的第一步尝试，直到1860年前后正负片法高度定型，法国人的风头才被完全改了过去。1870年以后，达盖尔法鲜有问津。得益于玻璃湿板法的出现，十九世纪五十年代是摄影术第二阶段突飞猛进的年代，随后八十年代干办法的出现使其地位更加稳固。随后，基于赛璐璐片基的软性感光材料在二十世纪初叶被广泛应用；三十年代彩色摄影也走上了实用化的道路。所有这一切，都基于达盖尔和塔尔伯特两人提出的银盐潜影曝光原理。虽然现代彩色摄影技术使用了染料，但所有处理步骤同样是基于感光银盐与染料的置换而得以实现。银盐法在没有任何技术上的竞争对手的情况下，执掌摄影术牛耳走过了一段漫长的岁月。

印象法的三种主要工艺与银盐摄影法区别如此之大，这也是我为什么将其划分在摄影术两个完全不同阶段的原因。特别随着摄影术第二阶段干板法在十九世纪末期的出现，拍摄影像渐渐成为了一门傻瓜技术。感光干板和后来的底片一样，可以被大规模生产、制造，放在街边小店中出售。虽然在拍摄后摄影师依旧要利用摄影术第一阶段中提及的那些复杂的方法印象制作最终的照片，但至少已经不再需要在拍摄前自己动手制作拍摄时使用的感光材料。

很快，干板法也被应用到像纸的制作当中，人们很容易从商店里买到这种一盒盒装好的像纸，使用接触印象或放大的方式轻松获得精美的印象。至此，摄影术第一阶段中用到的那些技术彻底和大众脱离了关系。摄影术的第二阶段，放大机开始走入千家万户，摄影师不再需要周旋于瓶瓶罐罐之间，全新的暗房诞生了。

潜影与银盐的方式作为摄影术的第二阶段贯穿了整个二十世纪，其尊崇地位无从动摇。从开始的玻璃干板到后来的底片、相纸，由于制作工艺复杂，渐渐远离了摄影师们的家庭作坊，而人们也开始渐渐习惯到商店中购买。在彩色摄影到来之后的年代里，人们甚至已经不到自己惯于购买的小小胶片已经经历过了多少人的努力，包含着多么复杂的神奇技术。尽管配方精良的染料工艺出现在彩色胶片和相纸中，但和二十世纪其它所有摄影技术一样，银盐的王者地位依旧没有任何改变，染料的使用依旧依赖于银盐曝光的置换工艺。摄影术的第一阶段中提到的技术留在了美术馆和印刷工坊，碳转印摇身一变成为了中间片制作技术，硬化工艺则成为了四色印刷术的基础。如果我们把1900年视作干板工艺大兴的元年，那么到2000年这一百年当中，银盐工艺没有出现任何的挑战者。数字影像尽管已经出现，但在2000年以前，大众并没有意识到这一技术的出现最终有能力对传统影像发起致命的一击。但最终，银盐工艺败在了神奇的数字感光设备与计算机打印输出旗下。

III

摄影术的新阶段–第三阶段由数字感光原件取代了银盐感光材料。用于电信电报的图像感光元件是数字扫描设备的最初雏形，施乐公司在二十世纪四十年代就制造出了以静电原理扫描影像，并且通过适当的处理使用加热头融化碳粉重现影像的设备。随后根据其原理制作的复印机由于方便快捷、适宜办公需求很快风靡开来。

当今的扫描仪已经和施乐最初的设备有了本质性的区别，当时的文件是依靠线性方式逐行从左到右读取数据，而现在则是以二维方式整行复制。扫描仪的革命性进步是用逐行读取的方式慢慢获得数据，这替代了人们过去习惯的相机瞬间曝光方式。最早的扫描仪由一个滚动的扫描鼓构成，扫描文件放置其上并使用专用光源照明，由一个扫描头沿着扫描鼓的方向逐行读取影像变化的明暗信息，这一串连绵不断的信息流最终被截断而再现为二维的图像数据。最早的扫描头读取的是模拟信号，直到输入计算机的时候才进行数字化处理。

彩色影像的复制原理更加复杂，但随着广告印刷行业的转型，其需求也接踵而至。早期的照片复制设备依靠扫描鼓扫描设备，得到电子信号，并进行分色以满足四色印刷需要，再现原稿的连续色调。印刷行业对于彩色照片的需求成为了隐藏在摄影技术第三阶段背后的推动力，第一幅数字影像并非由安装了数字感光设备的相机捕捉，而是由扫描仪一点一点拼出来的。换句话说，扫描仪这种全新的设备，为我们揭开了摄影第三阶段–数字影像捕捉的序幕。

我们常常很武断的把这一阶段视作摄影的数字化时代，而忽略了传统影像在其中的作用，数码文件尚需依靠传统摄影得到的照片而获取。本质上而言，最初的扫描仪依旧是一种模拟设备，但数字化浪潮的兴起很快使其短暂的寿命告终。滚筒扫描仪和平板扫描仪揭开了摄影第三阶段的序幕，但很快电子感光设备也出现在了相机中，取代了传统感光胶片的位置。二十世纪九十年代，摄影的第三阶段终于正式来临，相机已经有能力直接捕捉数码影像，但显示器依旧是当时主要的输出设备。为了满足印刷行业的需要，人们研究了各式各样的复杂设备以求能在胶片上重现这些数字文件。人们对当时已经出现的供建筑行业使用的描图仪产生了兴趣，将其修改为可以输出照片的设备。但整体看来数字影像文件输出的研究依旧远远落后于数字文件采集。摄影术迈入了第三阶段，它需要一件有力的武器以数码的方式，来彻底终结传统银盐工艺所代表的摄影术。

IV

摄影术的第四阶段是一个百花齐放的阶段，建筑绘图仪已经让人们看见了实用染料墨水在纸上重现数字影像的曙光。绘图仪设计之初目的是为了减少昂贵的绘图员工资开销，只能输出单色线条稿；但在二十世纪七十年代，能输出彩色数字文件的绘图仪终于出现。热升华工艺也在这一段时间出现，通过发热融化着色剂使其转印至纸张上再现彩色照片。第三种工艺是将数码文件输出在传统摄影设备上，胶片记录仪是这一类型工艺的代表。而今天，艺术界对于数字文件相纸输出也表现出了强烈的兴趣，因为这一方式得到的结果更加接近传统彩色放大工艺实现的效果。

在这三种工艺当中，第一种脱胎于建筑绘图仪的工艺很快淡出了人们的视野。热升华工艺得到的效果虽然完美，但输出尺寸与介质局限很大。第三种工艺使用激光对传统摄影材料曝光实现，就我看来是一种倒退，这扼杀了摄影术第四阶段丰富的可能性。最终，绘图仪重装上阵，摇身一变成为喷墨打印机，最终扛起了摄影术第四阶段的大旗。

初出茅庐的数码输出能否执掌摄影术第四阶段的帅印还是个问题，但这确实是摄影术上的革命性进展。从摄影术发展的一、二、三个阶段看来，新的工艺最为离经叛道的一点无外乎彻底摒弃了光在摄影中的作用。无论是银盐还是数字感光设备，光始终是摄影术的核心，但数码输出过程中，光的作用只是最后让人眼能够看到照片。摄影术第四阶段带来的是一场全新革命，关于影像的一切内容都隐藏在设备之间用数字记载的窃窃私语背后。我们也许会疑惑，失去了光的摄影是否还如同其名字所说的那样是一门用光线绘画的艺术；但随着几十年探索的步伐，大家都默许了这一传统技术的今日延伸。

Iris 3047打印机是这一过程中的里程碑，这台拥有四个喷嘴的墨水可以输出由水与染料混合而成的四色颜料。承印介质被固定在一个高速旋转的打印鼓上，墨水根据计算机输出的数据信息改变自己的输出方式，可以是点阵、线条或任意变化的抖动纹理，随着分辨率提升，人眼自然会将其识别为连续的影调。Iris打印机第一个种可以在无涂层粗面美术纸上输出彩色照片的设备，从很多方面来看也是最优秀的设备。在摄影术的第二阶段，我们很少提到相纸，而是在谈照片；那时候的影像信息实际并非承载在纸上，而是包含在纸张表面薄薄的一层涂层之中。而Iris打印机输出的彩色照片却是实实在在附着在了手工制造的纯棉无酸纸表面，带来了以前任何彩色摄影作品都无法实现的质感。虽然这样的画面很脆弱，很容易因为潮湿而消褪，但它的美丽却让它迅速抓住了好色者们的眼睛。

Iris打印机的后继者是我们今天常见到的打印机，打印纸移动幅度很小，而喷头不停的往复移动。现在的打印机技术进步很快，墨水更加稳定，分辨率更高，远远超过了老旧的Iris打印机；更重要的是成本也越来越低，以至于现在打印机厂商的理论更多来自于墨水耗材而非打印机本身。现在看来，热升华技术已经过时，而属于摄影术第二阶段的精彩也即将远去，而打印机或许会成为这个时代新的统治者。

从传统银盐工艺过渡到摄影术的第三、第四新阶段的道路并非一帆风顺，计算机影像的出现打破了很多光辉的摄影神话，传统的银盐厂商正在谋求一条新的出路。当然对这一过程感到更加痛苦的，还是那些占据了传统摄影技术话语权的一批大师们。旧的底片带给我们踏踏实实的感觉似乎正为飞快旋转的硬盘中涌动的电流取代，传统的像纸看上去更加稳固可靠但也正在被新的数字输出蚕食。谁说我们一直在强调传统作品的可靠性、可保存性甚至是耐水性等等，但是又有谁会真的没事做把这些作品丢到洗衣机里面去呢？新的摄影技术方便快捷，与时代节奏紧密合拍；新一代的年轻摄影师们很顺利的接受了这种改变；影像行业，特别是商业影像行业也张开了热情的怀抱。当然，我们现在使用的设备还有这样那样的缺陷，或许当有一天技术进一步发展，它们同样会被无情的抛弃，成为明日社会科技进步的牺牲品。

当我们把目光放得长远，将摄影术视作人类社会文明的一部分，那么我们有理由相信它会随着人类社会的发展而前行。在著名的影像保存问题研究专家Henry Wilhelm眼中，拥有165年历史的摄影术其寿命已经大大的超过了汽车和电话，而其中很大一部分时间都由银盐统治。当我们看得更远，将摄影术视作影像制造体系的一部分，那么我们就会发现今天的艺术微喷与三千年前的原始人石刻如出一辙。就此看来，传统银盐影像的统治时间，也不过是短短历史长河中的一片浪花，而等在我们前面的未来之路还有很长。

在我心中，摄影术的发明需要归功于五个人。首先是约瑟夫•尼斯弗尔•尼埃普斯(Joseph Nicéphore Niépce)，他于1826年在硬质沥青上记录下了人类第一张镜头成像照片。在他之后是路易•雅克•芒代•达盖尔(Louis Jacques Mand Daguerre)，在十九世纪三十年代晚期，他使用镀汞的银版记录下了完美的影像。随后是威廉•亨利•福克斯•塔尔伯特(William Henry Fox Talbot)，在1840年左右在纸上使用银盐成像。以上三位都是天才的发明家，但是接下来的两位也同样功勋卓著。希波利特•巴耶尔(Hippolyte Bayard)于十九世纪四十年代发明了纸负片，天文学家约翰•赫歇尔爵士(Sir John Herschel)则发明了硫代硫酸钠定影法，解决了照片的保存问题。

历史并没有把巴耶尔与赫歇尔与早期那些摄影先驱们放在同样重要的地位，但是我始终对他们怀有最高的敬意。我认为巴耶尔是一位真正的摄影艺术家，他的作品实现了摄影作为视觉艺术的表现力；而赫歇尔则解决了银盐摄影迷局中的最后一道难题。尼埃普斯对于摄影的贡献已经渐渐被人们所遗忘，他开创的光硬介质摄影术在随后银盐统治的年代中没有留下一鳞半爪的痕迹。我们记住尼埃普斯，更多是因为他与年轻时代达盖尔的合作，但是他发明的摄影技术从实践角度来说，纯属死路一条。

达盖尔和塔尔伯特是真正让摄影成为可行的发明家。两人工艺的非常之处在于他们都选择了感光银盐，但是他们的实现方式却是截然不同的。达盖尔法不需要印象，就能得到美丽而独一无二的银版照片。但这种美丽的独一无二性也注定了达盖尔法最后的悲惨结局，没有底片也就意味着没有简单实惠的方法大量复制。另外达盖尔法还有一个致命的弱点，那就是无法与自十九世纪中叶以来承载人类文明、创造现代社会的纸张结合在一起。

塔尔伯特的方法基于同样有感光效果的银盐，将其附着在纸张上，置于强烈的阳光下，收到光线直接照射的地方无需曝光就会分解为可见的黑色银颗粒。和需要由潜影冲印成像的达盖尔法不同，塔尔伯特的方法直接使用光能就可以得到照片。不过这样生成的结果明暗关系是完全颠倒的，最亮的地方在底片上最暗，反之亦然。人们很容易就能想到，通过与另外一张可以感光的银盐相纸接触曝光，再次反转影调，就能复制出一幅幅照片。前面提到的赫歇尔爵士将这凉哥阶段分别称为”负片”与”正片”。

大约在十九世纪四十年代，摄影渐渐站稳阵脚，达盖尔和福克斯•塔尔伯特最终同样选择了潜影曝光、冲印成像的方法生成照片。塔尔伯特的方法被彻底改进，最初他的方法依靠光能直接分解银盐成像无需显影，而几年以后他学会了依靠曝光生成潜影而后显影的方法。摄影探索者们渐渐明白了银盐材料的双重性质，对于精心配比的银盐材料而言，可以在较微弱的光线下曝光，随后通过显影得到由银构成的影像；而如果接受成百上千倍的光能照射，则可以直接依靠光线的能量分解为银。最终，潜影曝光成为了相机拍摄的主流方式，这样做可以大幅缩短曝光时间；而依靠光线力量直接分解银盐成像的方式，则成为了照排印刷术的基础。

整个十九世纪，摄影师们不断探索着银盐摄影以外的成像方式，但这些方式通常感光度都不太理想。其中影响最为广泛的是通过光能硬化感光原料的方式成像，如果我们回头看看，就会发现这正是尼埃普斯在发明第一台相机时所走的老路；他当时为了硬化金属底板上的沥青材料，整整用去了八个小时的曝光时间。天生的漫长曝光时间最终宣判了这一图像捕获方式的死刑，但大量光线照射可以硬化感光材料的方式最终成为了印刷系统中的一个环节而重获生机。

就我看来，我们所谓的”摄影”在其诞生的第一个世纪主要顺延了南辕北辙的两条道路发展，第一条道路遵循尼埃普斯和塔尔伯特的早期探索，使用低感光度材料来重现画面；而第二条路则依赖高感光度的银盐材料，将相机视作一种收集潜影的工具，而使画面捕捉更加切实可行。为了强调两者之间的差异，我想将前者称为摄影术的第一阶段，主要由早期的印象工艺构成；而将后者称为摄影术的第二阶段，使用相机来拍摄银盐影像。我们会发现一个令人惊讶的事实，从摄影术诞生之初一直到二十世纪末数码摄影革命的开始，我们记录影像的手段一直没有超出银盐潜影的范畴。

第一阶段的照片主要靠接触印象工艺实现，底片和感光相纸接触在一起，依靠大量光照形成最终影像，这也使得我们可以使用感光度较差的原材料来制作感光相纸。这一方法是十九世纪诸多摄影作品得以实现的根本，这些作品色彩表现、影调还原、材质选择多种多样，但大致上根据感光材料可以分为三类。第一类是感光银盐，第二类是感光铁盐，第三类则是感光硬化材料。尼埃普斯发明的沥青硬化法虽然早已消亡，但却可以视作第三类方式的鼻祖。接下来我们简单谈谈摄影术发展的第一个阶段：

银盐法：这一时期，大部分感光银盐法在产生图像时并不借助潜影阶段，而是依赖于可见光的能量直接将银盐分解为金属颗粒，实质而言和塔尔伯特的第一张照片并无二致。因为使用这种方式拍摄时影像是依靠光能的作用在曝光期间慢慢浮现的，所以也被称为”印象法(Printing Out)”。早期的印象法主要被称为盐印法(Salt Print)，但很快被影调再现范围更大的蛋白印象(Albumen Print)取代。蛋白印象使用蛋清作为黏合剂将银盐固定在基材上成像，随后使用金调色液调增强影调表现与稳定性，并使用硫代硫酸盐定影。蛋白法在1855年至1900年期间盛行一时，根据黏合剂的种类不同，这一方法还有几个不同的名字，例如说”明胶法(Gelatin Print)”或”火棉胶法(Collodion Print)”等，但所有这些方法中成像所用的化学原料都是相同的，而且为了保证影像的保存时间，都采用了类似的金染色工艺。使用黄金作为原料的调色液十分昂贵，根据黏合剂的不同与用量表现为从棕色到紫红到紫色的不同的颜色。底片边缘的黑色部分通常被裁掉或直接撕掉，这主要是为了减少染色过程中的黄金调色液消耗，这是与印象密度直接相关的。

铁盐法：铁盐法中最常见的是蓝印法，这是工程蓝图最常使用的印刷方法，同时也是古典摄影爱好者们最常使用的工艺。蓝印法实施简单，材料便宜，保存时间合理。虽然蓝印法显眼的蓝色调子并没有得到大部分艺术界人士的青睐，但我们依旧可以看到很多优美的作品出现。使铁盐法在艺术圈中绽放异彩的是铂金印象法(Platinum Print)，铂金印象实质是具有感光性质的草酸铁印象方式的一种变形，实际使用到的印象原料可以包括铂金、钯金甚至是银盐，最终的作品拥有完美的表面质感，一流的保存时间与华丽的影调范围。尽管钯金同样是这种方式中主要使用的原料之一，但铂金印象这一名字却早已深入人心。铂金印象一般而言都是中灰色，但也可以根据需要使用多种不同方式调色，色彩范围包括蓝色、紫色和棕色。

硬化法：虽然硬化法摄影鼻祖尼埃普斯使用的是沥青作为原料，但胶质才是后世使用最为广泛的原料。胶质包含的范围很广，供摄影材料使用的主要是明胶、阿拉伯树胶和鱼骨胶。所有这几种原料都可以溶于水，涂刷到承印物上干涸后，使用重铬酸盐作为感光材料。所有硬化法中最重要的一种是碳黑转印法(Carbon Print)，又称碳转印法，长期被认为是所有摄影印象方式中影调表现最为细腻的方法。

时光飞逝，随着千禧年的到来，那些曾经一度困恼着数字输出的问题已经大多被解决，传统彩色输出中的巅峰代表–富士晶彩相纸(Fuji Crystal Archive)的地位终于被Iris打印机所取代。Iris打印机在多种纸张上输出的作品都已经能够达到75年以上的展示时间，而当时人们认为富士晶彩相纸输出作品的展示时间只能达到60年左右。(最近的最新数据表明富士晶彩相纸的展示年限实为49年)。其他很多大幅面打印机厂家，如Encad、惠普(HP)、罗兰(Roland)、Colorspan等，也都各自推出了保存时间更长的解决方案，其中有些解决方案的展示保存时间甚至超过了200年，遗憾的是这都不适用于影像输出行业。这些打印机也许更适合用来做艺术品复制，而不是顶级的摄影作品输出。就在Iris打印机的作品保存问题看上去已经彻底解决的同时，高端输出市场出现了一批新的竞争对手。这批打印机来自爱普生公司，同样也能以超高分辨率输出影像作品。尽管爱普生公司的打印机色域表现非常优异，但遗憾的是其使用的染料墨水保存性非常令人失望。爱普生很快就注意到了这一问题，在接下来的三年时间中潜心钻研，最终开发出了一款宽色域颜料墨水，展示时间达到了85年之久。

我们在爱普生长岛办公室和爱普生进行了第一次正式会晤，负责接待我们的是负责Epson Stylus Pro 9000的产品经理马克•拉度纳(Mark Radogna)，格拉汉姆请马克输出了一幅输出了一幅我们带来的黑白影像文件。结果非常令人失望。看惯了Iris输出的影调优美过渡自然的作品，我们眼前的作品不过是一幅灰蒙蒙、发绿的单色照片而已。很显然，这台打印机使用的墨水的色彩纯度并不高，不过就我们使用Iris打印机的经验来看，这个问题是可以解决的。马克和爱普生公司一直宣称他们在改进他们的输出技术，最大程度满足客户需求。事实在我们坚持使用Iris打印机的十年时间里面，出现的能真正对艺术输出市场起到改变、促进作用的软件和硬件屈指可数。尽管那一天我们并没有从爱普生公司得到关于黑白输出方面的官方回复，但是我们知道，如果爱普生真的向他们所说的那样在认真听取来自摄影圈的声音，那么肯定会有专门的黑白输出模式在默默的研发过程之中。这是一家能够真正对用户反应作出回应的公司。我们对此很欣慰。我从来不觉得Iris公司有关心过我们任何一点。

在我们拜访爱普生公司一周以后，一台Epson Stylus Pro 9000的样机寄到了Nash Editions公司。我花了几个月宝贵的空余时间测试这台机器的彩色与黑白输出性能，最终得到的结果还是相当令人振奋的。和使用Iris相比，使用爱普生打印机简直是一种享受。没有必要每天早起，花上几个小时去维护打印机、清洗喷嘴、重新定位。爱普生打印机的全部维护不过是每天早上花上三分钟执行一次喷嘴检查而已。我当时迷上了这台机器的先进技术，以至于完全忘记了它使用的染料墨水非常容易褪色。我使用这台打印机输出了一些彩色和黑白色卡，并将其至于我们的紫外光加速老化实验室中，看看高能紫外光会对其所使用的染料墨水造成什么影响。很快我就意识到，虽然我已经可以使用9000的染料墨水输出非常自然的黑白作品，但由于保存时间的问题，我并不能让我的客户使用这种方式。我们工作室很快就这一点达成一致，既然我们的Iris输出彩色作品已经可以和传统彩色作品别无二致，那么我们就没有必要再提供另一种保存时间要短得多的输出方式。

2000年3月，我们收到了一台Epson Stylus Photo 2000P打印机，这台打印机使用全新设计的颜料墨水，据说展示寿命可达200年。如果这个数据是真的，那么这将成为墨水科技发展上的一次出乎意料的重大飞跃。就在我们开始测试2000P的时候，另一款新的大幅面颜料墨水打印机Epson Stylus 9500也送到了我们工作室等待测试。和9500一起送到工作室的还有一封信，爱普生公司在信上表示，希望我们使用9500打印机为爱普生的一次影展”美国细节(America in Detail)”输出一批作品，作品来自摄影师斯蒂芬•威金斯(Stephen Wilkes)。美国细节这次影展的主要目的是为了向美国公众介绍爱普生艺术品输出级颜料墨水及打印机。影展预定2001年1月19日纽约开幕。

我非常期待这次的影展。我发现我总是在有人拿枪比着我的脑袋的时候，做事情最有效率。我很快就在几个月时间内完成了设备的调试，以便腾出足够的时间等待威金斯把作品送来扫描、校样。影展作品中包括几张黑白摄影作品，经过一系列尝试以后，我得到了一张暖调的黑白作品样张，我差点以为那是一幅打印输出最高工艺的范本。可惜我只看到了开头，却没有猜到结尾。当我把这幅打样带到室外以后，我看到了让我永生难忘的一幅场景。我手中的作品瞬间变成了丑陋的青绿色，我当时就震惊了。由于作品的前后反差太大，我一时之间还以为自己拿错了照片。于是我成为了第一批给爱普生打电话咨询其艺术品输出级颜料墨水同色异谱现象的用户，我毫不怀疑今后他们会接到很多类似的电话。同色异谱现象表示的是两种颜色样本在某一光源下表现一致，而在其它光源下表现不同的现象。9500的所有输出作品都或多或少的存在同色异谱现象，在单色作品中表现得尤为突出。我非常失望。我们一直以来非常重视色温对于色彩感知的影响，从这次事件之后，我们对此重视大大加强到了谨小慎微的地步。

在我出席2001年赛博(Seybold)印刷行业研讨会的时候，我看到了几幅由爱普生公司工程师输出的一部分全新样张。这是我第一次从官方渠道确认爱普生正在为黑白摄影作品输出研究专用的解决方案。尽管这一消息令人振奋，但是少数几张测试样张根本无助于解决我迫在眉睫的问题–美国细节摄影展中黑白作品的输出。最后我们不得不选择了严格控制展览现场的灯光的方式来保证展出效果。爱普生对这一问题十分重视，不过他们并没有太多解决方案，而且这些方案也没有起到实际效果。2001年，爱普生更新了7500/9500打印机的驱动程序，新驱动程序确实减少了同色异谱现象，代价是图像的输出质量出现了明显下滑。

2002年春天，在我们开始测试Epson Stylus Photo 2200打印机的时候，我们又看到了新的希望。这款打印机使用了爱普生公司全新研发的世纪虹彩(UltraChrome)系列颜料墨水。这套颜料墨水色与表现可圈可点，几乎达到了与染料墨水相仿的程度。另外，在这套墨水中还加入了一支密度较低的黑色墨水，淡黑墨，这支墨水的加入有助于提高打印机输出作品的灰阶表现和渐变过度。黑色墨水被分成了针对光面相纸(RC相纸)的照片黑和针对艺术纸张的粗面黑两种。针对不同介质设计的黑色墨水有效保证了输出作品的最大图像密度(Dmax)。我刚刚把2200从箱子中拿出来装好，便用它输出了第一张作品–一幅黑白照片。我最初以为这台打印机只能干干彩色活。随后我发现他的黑白输出效果远远超过了之前的所有爱普生打印机，话虽这么说，但是问题也依然有。世纪虹彩墨水在RC相纸上出现了两个非常大的问题：一个是低光谱差异(gloss differential，意指打印机输出作品在暗部区域表现出的偏色现象)，另一个是由树脂涂层包裹的微型颜料颗粒堆叠直接造成的烫色效应(bronzing，意指打印机输出作品在颜色相对集中处出现的类似金属反光现象)。2002年4月，Epson Stylus 2200打印机产品经理派克•普莱斯特德(Parker Plaisted)邀请我参加一场针对2200打印机黑白输出效果的调研座谈会议，会议为期两天，在参加会议前我们还体验了一把爱普生公司的测试版输出软件。

和我在长岛一起参加会议的有布鲁斯•弗雷泽(Bruce Fraser)、迈克尔•格来柯(Michael Greco)、道格拉斯•杜伯雷(Douglas Dubler)、埃里克•马格努森(Eric Magnuson)等人，另外还有来自美国和日本等地的爱普生工程师们。会上我们针对各自的样张讨论了现有技术的优缺点。尽管爱普生公司在会前展示的Gray Balancer软件保证了输出色彩的准确性，但是使用过于复杂，不够直观。我们建议他们最好不要在美国市场推出这款软件。爱普生美国公司接受了这一意见，Gray Balancer最终没有发行。这一决定让很多摄影师和摄影爱好者感到失望。在使用过这款软件之后，我相信如果爱普生真的推出了这款软件，那么他们的技术支持电话很可能被打爆。而且很可能这款软件的诞生会推迟目前广泛应用于爱普生新一代高端打印机中的高级黑白模式的研发工作。.

2002年起，我们开始在工作中部分使用爱普生打印机。我们费尽心思的为爱普生打印机挑选一些合适的介质，以期达到我们习惯的Iris打印机输出作品所能达到的效果。Iris打印机依旧在负责工作室的大部分彩色摄影作品和所有的黑白摄影作品。介质现在成为了爱普生打印机的软肋。爱普生打印机所使用的墨水中使用的一种原料–乙二醇，这是一种表面活化剂，用来保证墨水在墨头中的湿润以及微型颜料颗粒在墨水中的均匀分布–会造成过于明显的墨点。缓和这一问题的唯一方法是使用快干涂层介质。快干涂层可以迅速固定墨水中的颜料分子，避免墨点堆积，但是这又造成了另外一个问题–作品表面非常容易损伤。我们试验了很多不同的介质，大部分打印效果都不错，但是只有极少数介质可以保证画面还不至于脆弱到轻轻碰一下就被损坏的程度。就算是把作品装到无酸袋中这样简单的操作也可能给画面留下细小但不可接受的刮痕。2002年5月，爱普生公司给我们送来了几台全新的9600打印机，换下了我们之前使用的9500，我们开始选择合适9600的耗材，并且越来越多的使用这台机器输出我们的彩色作品。我们发现，尽管爱普生公司确实改进了其设备的黑白输出质量，但是在不同色温光照下其作品依旧偏色，而且也很难得到稳定一致的输出结果。Iris打印机依旧在继续他的使命。

2003年，我们购买了ImagePrint 5.0。这是一款适用于9600打印机的第三方RIP软件，使用它可以得到精美的黑白作品。它出好了可以保证输出作品的色彩绝对中性之外，也可以让我们根据需要为作品着色。接下来的一年中，我们又买了几台9600和两台7600，后者主要用来输出小样。Iris打印机开始被打入冷宫。2004年底，ImagePrint从5.0升级到了6.0，而Iris也走到了其技术生命的最后一天。Iris停止了生产，对现有机器的售后支持也变得越来越少。Iris的消亡已成定局，唯一剩下的只是时间问题。我们的客户对于爱普生机器输出的彩色作品和黑白作品都感到非常满意，从2005年1月1日开始，Nash Editions公司不再提供Iris输出业务。2005年8月12日，我们的第一台Iris打印机和相关设备正式列为史密森研究院(Smithsonian Institution)馆藏，隶属于”美国摄影史(History of American Photography)”收藏品。

2004年11月，我看到了一部分由爱普生测试驱动打印的黑白作品样张，很显然爱普生公司已经将黑白作品输出解决方案差不多集成到了底层驱动之中。终于在2005年1月，Epson Stylus Pro 9800测试样机送到了我们工作室，测试样机使用说明上特别注明，希望我们更多关注其高级黑白模式。新的打印机同时使用了全新的世纪虹彩K3墨水，这套全新的墨水中包括了三种不同的黑色墨水：黑、淡黑、淡淡黑。彩色墨水也使用了新的配方，色彩表现得到了进一步的增强。我们依旧选择了一幅黑白作品作为9800的第一幅测试样张。我对我通过高级黑白模式得到的第一幅输出作品印象非常深刻，以至于我做了一件我平常很少干的事情–我打印了一条灰阶，并且使用分光光度计逐一读数。我想看看是不是我的眼睛花了。结果告诉我，这台机器的黑白输出效果真的得到了极大的提高。不光是色彩更加纯正了，而且输出线性化也得到了极大的提高。即使在RGB模式下打印黑白照片，如果ICC文件选择得当同样也能够得到可以接受的效果。尽管我后来发现使用ImagePrint 6.0输出的结果在色彩表现上更加接近中性色，但9800凭借更为精确的输出线性化无可置疑成为了最终的胜利者。

除了技术上接二连三的突破之外，人们对于数码艺术的接受程度也变得越来越高。墨水的保存性越来越好、色域也越来越广；计算机和打印机的价格也变得越来越便宜、速度越来越快；随着可以选择的介质越来越丰富，数量空前的艺术家和摄影师步入了数字世界。安德烈斯•古尔斯基(Andreas Gursky)、洛丽塔•卢克斯(Loretta Lux)、理查德•普林斯(Richard Prince)、格哈特•里希特(Gerhard Richter)、米凯•鲁芙娜(Michal Rovner)、托马斯•鲁夫(Thomas Ruff)、托马斯•斯特鲁斯(Thomas Struth)是其中几个最主要，也是作品价格最高的艺术家，他们的作品是近年来美国几大博物馆的主要收藏目标。2004年，盖蒂博物馆第一次大批量收藏数字输出作品，那是一组30X30英寸的作品，来自洛杉矶摄影艺术家罗伯特•温加藤(Robert Weingarten)，共计十三幅，使用爱普生打印机打印在水彩纸上。而2005年，理查德•普林斯使用数码打印输出的作品《无名的牛仔》更是在克里斯蒂拍卖行拍卖会上卖到了124万8千美元的高价，这是摄影史上第一幅超过100万美元的作品。

人们开始不再那么关心这幅作品是怎么来的。画廊和博物馆开始接受数码艺术，而他们的委托人在对这一新的艺术形式更为了解后也开始慢慢适应这一转变。当我们对一件艺术作品的讨论开始基于这幅作品所代表的意义而不再踯躅于这幅作品是使用什么方式创作的，数码艺术才会绽放出更为耀眼的光彩。

作者：R. Mac Holbert (Nash Editions公司创始人)

开始的几年时光里面，我们在工作室接待了很多优秀的艺术家，每位艺术家都希望在我们这里探索新的艺术可能，而我们也从他们身上学到了很多东西。

佩德罗•梅耶尔(Pedro Meyer)是我们的第一个客户。佩德罗是我所见的第一个对于数码工具并没有产生不安情绪的摄影师。他把摄影当作了另一种绘画的工具看待。他使用相机拍摄照片，然后在Photoshop中将他们天衣无缝的合成在一起，创造一种全新而独特的现实。这种态度在当时无异于异端邪说，但是却和我一拍即合。我向来不愿意在那些唧唧歪歪自以为是的人身上浪费时间，他们总喜欢就什么是摄影什么不是念个不停。佩德罗的出现就好像是一缕清新的风。他的艺术灵感同时也感染和扩展了我们对于艺术的思路。我们时刻感激他在艺术道路上对我们的鼓励和与我们的分享。

大卫•霍克尼(David Hockney)也是我们早期的一位客户。1991年，他给我们寄来一张包含图像文件的软盘，希望我帮他打印一张作品。这是一张不到500K大小的JPEG图像。Iris有一项很特别的功能，可以制定每一个喷嘴接受的信息来源。一般情况下，青色喷嘴接受青色通道的信息，洋红喷嘴接受洋红通道的信息，以此类推。但是大卫要求我们打乱通道和喷嘴之间的对应关系然后输出。我们按照他的要求，使用不同的喷嘴顺序打印了一系列16 X 30英寸的作品。大卫对这一工艺很有兴趣，但是更让他感兴趣的还是他一直在使用的佳能激光打印机输出的明艳色彩。1994年的时候，大卫又重新找到我们，他带来了一套8 X 10的反转片，是在他的工作室中拍摄的绘画和雕塑等，他希望我们将这些反转片制作出来。当时对于数码艺术人们普遍是持怀疑态度的，其中一个主要原因就是保存性的问题，但是大卫对此并不介意。这套作品最后在Nash Editions打印制作成册，大卫在上面留下了这样一句话，”生活中的色彩总有一天会离我们远去，就犹如照片上的色彩终会消褪，色彩永远是所有画面中最容易褪去的部分。”

通过乔伊斯•涅曼斯(Joyce Neimanas)的丈夫罗伯特•哈尼肯(Robert Heinecken)我们认识了这位女艺术家。乔伊斯告诉我们，苹果公司赠给她一台当时最强大的图形工作站，于是我们打印了她完成的一部分作品。六个月之后，她带着一堆赛快活(Syquest，还有人记得这个玩意儿不？)的磁盘来到了我们的工作室，里面装着的那些拼贴作品是我所见过的所有作品中最棒的一部分。很明显她花了很多的时间去掌握这些数码工具，她的这些新作品几乎可以用完美无缺来形容。时至今日，她依旧在进行创作，而她的作品总能让我喜欢。

早在1994年，我就遇到了道格拉斯•科克兰(Douglas Kirkland)。道格很早就发现数码影像的出现将会带来一场巨大的风暴，并开始与我们合作扫描并重新输出他在二十世纪六十年代中使用伊卡塔克罗姆胶片(Ektachrome)拍摄的经典的玛丽莲梦露的作品。雅砌的重磅水彩纸让道格的那些经典作品焕发了新的活力。这么多年来，他和他的妻子一直是我们最活跃的合作伙伴。

在所有我有幸服务的艺术家中，最有趣的以为就是画家斯蒂芬•汉诺克(Stephen Hannock)先生了。斯蒂芬先生最早找到我是想请我帮他扫描并调整他的一些老照片。当他对于数码技术渐渐熟悉以后，他开始发现数码技术可以给他的大幅油画作品带来一些全新的可能。我们很快开始扫描他的一些作品，然后使用新帝(Cintiq)数码手写板在Photoshop中进行一些全新的尝试。当得到一个满意的效果以后，我们就使用艺术纸输出结果。接下来斯蒂芬就在这些实验作品的基础上，进一步使用画笔、粉彩等传统绘画工具加以润色。润色后的作品再重新扫描至电脑，等待进行新的尝试。

我从来没有机会为马奴埃尔•阿尔瓦雷兹•布拉沃(Manuel Alvarez Bravo)先生制作作品，但我却是他数码摄影的领路人。布拉沃先生的造访是由圣莫妮卡Rose画廊的Rose Shoshana安排的。布拉沃先生到了我们工作室以后，我首先向他展示了我们制作的两幅样张，一幅是黑白的，一幅是彩色的。他随后表示想要看看是什么样的机器制作的这些作品。我们让老先生在Iris打印机前坐下，然后使用打印机输出了一张我们正在处理的照片。他很耐心的等待了大约十五分钟，看着打印鼓在他面前一圈圈的转动，直到作品成型。我们把作品从打印机中取了出来交到老先生手中。老先生仔细的检查了手中的作品，用拐杖不停的敲打着地面，希望我们带他看看这些数字文件是如何处理的。当时布拉沃老先生已经年过九十，身体状况已经不大好了。我们扶着他走过一段卵石铺就的小道，爬了一串楼梯，最后来到了我们的图像处理室。他在显示器前坐下后，我开始给他演示Photoshop是如何使用的。他看到这一切非常的兴奋，开始和他的妻子谈起他1932年在墨西哥海滨城市蒙特雷拍摄的一张照片，照片中的海湾非常宁静，美中不足的是月亮被云遮住了一部分。他想知道我能不能用他之后作品中更为完整的月亮代替那张作品中被遮挡住的残月。我想他保证这非常容易做到。他兴奋的敲打着他的拐杖大声叫到，”这不是技术，这明明就是艺术！”我看着他点头，一语双关的大叫他的名字，”布拉沃！布拉沃！”他对此心领神会，明白我在叫好。技术并没有让他感到恐惧，而是让他看到了一种全新摄影观念诞生的可能性。

1993年的时候，我的一位老同学凯斯•慕斯卡特(Keith Muscutt)找到了我。凯斯是当时加州大学圣克鲁兹分校艺术系副主任，同时也主管学院的艺术品收藏，他想要我帮助他的一位朋友–前生活杂志(Life)摄影师霍勒斯•布里斯托(Horace Bristol)–解决一点问题。霍勒斯住在加州欧佳谷(Ojai Valley)，在家中保存了数千张摄影作品。这些作品大部分都已经开始恶化，他想要有人可以帮他维护他的所有收藏。我和格拉汉姆商量了一下，他拿出10000美元雇佣了一位学生来帮助整理、分类霍勒斯的底片和照片。在工作过程中，我开始渐渐认识了霍勒斯，非常欣赏他的作品。格拉汉姆和我都觉得，他的作品价值被大大低估了，我们和他商量，是不是让我们挑选他的一部分作品做一个小的作品集。

我们花了两天的时间从数千张作品中挑选了八张我们认为最能体现其拍摄风格的作品。霍勒斯找出了这些作品所对应的状态最好的版本。最后我们拿到手的既有原底片，也有复制底片，还有已经放大的照片。我们把这些作品扫描，并进行了初步的除尘处理之后，就把霍勒斯喊到了我们工作室，在屏幕前进行最后的校样工作。打开的第一张图片是一幅正在哺乳的妇女。我打开照片以后，问了问霍勒斯希望我做一些什么样子的处理。霍勒斯的一生都在给杂志拍摄照片。他把底片交给杂志社以后，很少有机会对自己作品的处理流程提什么意见，就更别提这样直接在作品制作前征求他意见的事情了。所以我这么问的时候，他只是回答道，”算了吧，我不想给大家添麻烦。”我告诉他，征求作者意见是我们的一个标准环节，而且作者本人的意见对我们非常重要。”那好吧，”他说，”其实我这么几年来一直都觉得这幅作品的中心应该是婴儿和他嘴里的乳房，背景中的那个膝盖太亮了一些，还有妈妈的手也是。”我压暗了霍勒斯提到的这些区域，然后转过头来看看他的反应。我惊讶的发现他的眼中有泪光在闪动。我马上问他是不是觉得有些不舒服，他回答到，”我很好，我只是觉得我一只脚都进了棺材这些工具才出现，实在是太晚了。”这段刻骨铭心的记忆时刻提醒着我，活到老学到老，永远不要抗拒新生事物。1997年，霍勒斯在医院病床上与世长辞，他合上双眼的时候，身边的笔记本还连在网上。

格拉汉姆的数码输出陆续在纽约、东京和洛杉矶展出。公众对于这些作品的反应告诉了我们两点：数码输出已经找到了自己的位置，但是我们还有很多事情需要做。创造出艺术级别的打印输出作品，才只是第一幕。我们意识到我们在让人们广泛接受这一工艺流程之前，还要面对不少的问题。1992年2月，在与博物馆、画廊和公众斗智斗勇了八个月以后，我们终于确定下了Nash Editions的景愿，也确定了哪些才是我们值得关注的。我们所关注的东西时刻提醒着我们，我们所面对的偏见，也让我们能够坚持我们所做的。

1. 不和老的技术竞争
   • 版画家、丝网艺术家、传统冲印店等
2. 设备成本高，学习难度大
   • 计算机、扫描仪、显示器等设备价格高昂
   • 数码软件难于精通
3. 易于复制
   • 图像数码化以后，很容易根据需要制作复制品
4. 保存性能等相关问题
   • 数码输出作品很容易褪色，保存时间相对传统摄影作品短
5. 审美观上的抵制和技术恐惧
   • 数码输出看上去和传统印刷方式有很大区别
   • 计算机代替人完成了所有的工作

人们纷纷以各种有组织的形式公开抵制数码输出。这一点并不难理解，一种制作更为简单，色彩表现更好的产品对于传统艺术形式来说是一个必然的威胁。在数码技术出现之前，高品质彩色印刷品成本是及其昂贵的。尽管传统印刷的单张成本要小于数码打印，但是这就意味着在你为了一张印刷稿，需要支付成百上千份相同成品的费用。传统印刷工艺中所需的前期费用使艺术家们所需的小批量路线变成了不可能。数码输出方式解决了这一问题。只用付出相对较低的费用，艺术家们就可以根据作品的销售需求一幅一幅的制作作品。因此再也没有必要去受那些印刷商的白脸了。

但是相对于传统印刷而言，数码输出也有一个被人牢牢抓住不放的软肋–保存时间。人们抓住一切机会，通过专栏文章、公关邮件、印刷展上分发传单等方式对数码输出口诛笔伐。尽管这样的层层阻挠确实让一些艺术家打消了尝试数码输出的念头，但这样的攻击在装饰艺术市场却落了个一败涂地的下场。二十世纪九十年代中期，耐久性更好的墨水越来越多，很多之前对数码输出横加指责的商家也开始购买Iris打印机并向他们的客户提供数码输出方案。

仅仅只是解决耐久性的问题，也还是远远不够的。还有很多金钱、道德和文化上的问题有待争议解决。毫无疑问，至少从价格上，数码艺术对于大部分艺术家是遥不可及的。今天我们使用的9800打印机售价仅需4995美元，还不到当年售价12万6千美元Iris 3047打印机的零头。1993年的时候，一台高配，带第三方加速卡的Apple Quadra 800电脑售价超过10000美元，而今天一台CPU速度有它30倍快，硬盘容量有它160倍大，内寸有它32倍大的个人电脑，也才不到1000美元。

扫描仪和校色设备的价格也是如此，现在在自家建一个高端数码暗房总共的花销可能还不到5000美元。值得高兴的是，数码革命使得二手的传统暗房设备纷纷冒了出来，因此现在建一个高端传统暗房的价格，可能也就只需要那么几千美元了。数码设备给摄影师，特别是彩色摄影师，带来了前所未有的控制性。数码相机的价格下滑和像素提升给昂贵的传统摄影留下的空间不多了。就我个人而言，已经有五年的时间没有拍摄过一张胶片。在我使用了一个月数码相机后，我才意识到我过去在胶卷和冲洗上面，到底花了多少钱。数码相机的出现让人们不用再去计较胶片的开销，而可以随时捕捉自己眼睛看到的一切。我非常清楚，数量并不能替代质量。但是在过去十几年间，数码相机的价格已经下降了不止十倍。现在数码相机已经便宜到了每个人都可以拥有一台的地步。

尽管还有人在反对数码输出，但是我们的生意已经开始慢慢扩张。我的妻子芦珊开始帮我们进行一些基本的图像处理；杰克•杜格尼已经成了我们正式的一员，专职操作Iris；同时我们还迎来了一位新的伙伴克里斯•阿巴(Chris Abbe)，主要协助处理一些办公室事务。Nash Editions在成立的最初几年时间里一直关注技术方面的发展，力图推动数码工艺的发展。我们尽了很多的努力去避免我们的作品沾染上过多的数码气。展示作品的时候，我们都尽量使用传统的装裱工艺去弱化这是一副数码输出作品的事实。我们的很多客户都为我们所使用的艺术水彩纸丰富的表面纹理和手撕边缘所倾倒，并且也希望能够让自己的作品也能达到同样的效果。但是这么做会导致一个问题：看到作品的人第一眼不是想要去欣赏作品，而是想要去研究这是一种什么样子的工艺。我已经记不清楚我被问了多少次类似于”你是怎么把图像给做到这么漂亮的纸上去的”这类问题了。我们发现，大部分时候，如果观众不清楚一副作品是数码作品，那么他们会按照传统摄影作品的审美眼光去看待。而如果他们一旦被告知这幅作品是使用数码输出技术制作的，那么他们就很难再去用”正常”的眼光去看待这幅作品了。很显然，科技进步不光创造了一种全新的影像输出方式，同时还带来了一种全新的数字审美观。任何一种工艺都有自己独特的视觉效果，而选择一种工艺通常就意味着使用这一效果来强化图像的艺术表现力。遗憾的是，数码输出这一可以完美模拟传统摄影输出工艺的能力并没有能够为其在数码输出的抵制者面前挣回一分，反而加强了他们的厌恶心情。传统摄影的卫道者们一叶障目不见泰山，完全意识不到这样一件基本事实，数码输出和传统暗房本来就是两码事。

数码影像处理是数码输出中最重要的一个环节。打印机只会忠实还原你送给他的文件。说白了打印机是个很白痴的设备。尽管这是一个简单的事实，但还是有很多人一次又一次的要求我和他们分享一下我的数码打印的”小秘密”。事实上，他们中的大部分人不过是想知道他们怎么样才能打印出更好的作品。答案并不在于打印机，而在于如何控制打印机和打印流程。大部分时候，这是关于Photoshop的使用艺术。当我们1991年刚刚开张的时候，我们所有的扫描业务都是送到洛杉矶的一家专业电分中心进行。我们送给他们4X5或者8X10的反转片，一周以后他给我们机会一份保存有扫描文件的1/4英寸磁带。Iris 3047打印机有一款与之相连的配套磁带机，我们使用磁带机读取磁带中的数据。打印机根据这些输入的数据，把图像喷绘到固定在高速旋转滚筒表面的纸张上。整个过程中我们不使用显示器。我们开始使用打印机的默认密度和反差打印一份样张。第一稿打样结束后，我们就可以从打样上判断需要的调整倾向。所有的调整都在打印机上完成。磁带机中的原始文件不会被改动。使用这种方法，为一幅图片进行数十次打样是一件司空见惯的事情。很明显这样干是没办法赚钱的。

1991年秋天，我们买了一台Mac IIfx，一台彩色显示器和一套Photoshop。现在我们在打印图像之前，终于可以在显示器上先预览一遍图像了。虽然没有显示器和Photoshop在今天看来是万万不能的，但显然它们也不是万能的。Iris打印机需要的是CMYK文档，显示器显示的效果和最终的打印结果相去甚远。唯一的一点进步是，我们终于可以从计算机屏幕上控制打印机了。到了现在，打印机才开始忠实的执行自己白痴一般的任务，而所有的图像调整工作，都开始在电脑上执行。1994年的时候，我们深刻认识到，电分公司提供给我们的CMYK文件用在铜版纸这类表面有涂层的纸张时，效果很好；但是对于我们所钟爱的水彩纸，这并不是一个恰当的选择。幸运的是我们还有色彩学家大卫•库恩斯，他非常熟悉色彩对照表(LUT，look up table)和色彩取样方面的只是。大卫为我们常用的几种纸张建立了各自专用的色彩对照表，我们还另外雇佣了以为程序员，为我们编写了一款专门用来针对不同介质使用不同自定义进行RGB到CMYK转换的插件。我们同时还根据不同的转换流程创建了一系列的伽马曲线，并且修改了黑点和白点的设置。完成上述工作之后，我们终于可以根据不同的介质选择对应的设置了，我们每次所需的打样数量足足因此减少了一半。当然我们这里所做的一切，并没有让我们真正的实现屏幕软打样。我们所做的所有修改和调整都是在Photoshop里面完成的，这不过是一种削足适履的做法。1996年，我们购买了一台Colortron分光光度计，主要用来读取屏幕色彩并校准屏幕。当时，ColorSync还是一种既麻烦也不好使的软件。我们发现ColorSync插件会给我们的流程带来很多不必要的问题。我们首先需要将我们的目标文件–Iris打印机的私有文件格式–转换为可识别的TIFF格式，然后才能使用ColorSync插件进行处理。这么做，整个处理流程至少会多花去15分钟时间，而且也没见颜色真准了多少。1998年的Photoshop 5.0版才开始完全兼容ColorSync，这个时候我们才在工作中引入了严格的色彩管理流程。这一年，我们还买了一台赛天使的永佳极彩扫描仪(Scitex EverSmart Superme)和一台格灵达麦克贝斯(Gretag Macbeth)Spectrolino分光光度计，我们这时也开始实验了一些不同的CMYK转换方式。很快我们就建立了Iris 3047打印机的特性文件，使用特性文件得到的输出结果远远超过了我们使用多年的CMYK转换插件得到的结果。现在我们只需要3至4次打样就可以得到一张满意的结果了。

2000年的时候，爱普生公司寄给了我们一台Epson Stylus Photo 9000打印机，这让事情变得有趣起来，而我们从那时候开始的合作测试关系也顺利的延续到了今天。在我们寻找适合爱普生打印机介质的过程中，我们制作了很多的特性文件。每一次硬件和软件升级，都必须更换所有的特性文件。不过这对于我们现在的色彩管理水平来说，不过是小菜一碟。我们重新规范了所有的变量，第一次成功通过Photoshop在屏幕上实现了软打样。从那时候起，我们很少还有需要超过两张打样稿的事情发生了，多么可喜的进步。

1991年7月1日，Nash Editions开张大吉，我也搬到了工作室前面的那栋小楼。史蒂夫开始教我如何清洁机器、定位、装纸，然后把图像送入打印机打印。和今天的打印机操作方式比较起来，Iris打印机的操作方式非常原始。由于Iris主要针对打样流程设计，因此当时可选的介质都是较薄的用于模拟杂志或宣传册的打样铜板等纸张。因此将Iris用于艺术品输出的时候，需要进行不小的改动。Iris打印机中的打印纸是使用双面胶带固定在一个玻璃纤维滚筒上的，随着滚筒的转动，CMYK四色喷嘴将色彩喷到打印纸上。在那个时候，这已经是非常了不起的技术了。Iris喷嘴使用玻璃制造，每一个喷嘴只有头发丝的1/7的直径，每个喷嘴每秒钟都会连续不断的喷出数以百万的墨滴，在电场的作用下，一部分墨滴落在介质表面，一部分墨滴进入废墨仓。

尽管我们为格拉汉姆打印照片所使用的重磅水彩纸可以在Iris打印机中正常使用，但我们还希望尝试一些超过打印机设计介质厚度的艺术纸张。我们非常相信这台打印机不会出什么大毛病，因此我们更改了打印机墨头的位置，以便可以在上面使用更厚的介质，这也意味着这台售价12万6千美元的打印机永远失去了质保。接下来我们开始寻找可以将加厚介质稳固固定在滚筒上的胶带。我们花了几个月的时间来寻找一款粘性足以将500克的美术纸牢牢固定在打印鼓上，又不会在最后移除时候损坏画面的胶带。使用美术纸带来的另一个问题是纸张表面没有完全附着的纤维。标准的打样纸是没有这类纤维的。当美术纸以每分钟200转的速度在Iris打印机中旋转时，这些纤维就都被甩了起来，这些纤维可能带来灾难性的后果。一旦那些细小的墨滴没有完全被纸张吸收，它们就会迅速聚集在这些纤维上，犹如树叶上的水滴。一旦这些墨滴变得足够的大，它们就会在重力的控制下滴落，如果落到作品上，那么作品也就毁了。这些墨滴还可能对操控喷射墨滴的电场产生影响，导致机器短路、停止运转。解决的方法很简单，我们直接把打印机的罩子给拆了，以免这些四处飞散的纤维全部都被困在罩子里面。我们同时还在靠近打印机墨头的位置安装了一个真空吸管，收集墨头旁边飞溅的纤维，避免他们影响喷嘴的工作。这个真空吸管是使用我妻子卢珊的真空吸尘器改装的。

黑白输出还是存在一些问题，这是由于数码输出与生俱来的问题。Iris Graphics公司的那帮人觉得我们买了一台世界上最牛逼的数码彩色打印机，然后一天到晚琢磨怎么用它打印黑白照片，准是因为脑子进了水。但格拉汉姆和我对于摄影的审美观都是在黑白暗房之中形成的，我们很清楚自己想要的是什么。虽然Iris打印机可以让我们尝试各种各样的艺术纸张，但是我们同样也难以忘怀从黑到死的阴影到最为微妙的高光细节之间丰富的灰度影调带给我们的艺术享受。

我们和库恩斯一道尝试了很多种不同的输出黑白照片的方法。我们首先尝试了使用四种不同浓度的黑色墨水代替原有的CMYK四色墨水输出。这么做虽然可以得到色彩纯正的黑白照片，但是我们同时也丧失了给作品加上不同调子和色彩倾向的可能。因此我们最终放弃了这种方法，决定依旧在CMYK墨水上寻找出路。幸运的是，Iris打印机的原厂墨水本身的色彩纯净度相当的高，只需要适当调整CMY三色的比例(C:97%，M:100%，Y:80%)就可以得到中性灰。通过使用自定义的CMY三色通道曲线，我们可以实现阴影区CMYK四色100%输出，中间调CMY三色少量输出，高光部位不输出CMY的效果。我们创建了一个自动的灰度调整数据，并且使用一个自己编写的Photoshop插件来处理这一转换过程。Iris打印机的软件可以让我们在输出最终作品的时候向黑色中添加影调，或是给高光区域上色，这给予了我们可以根据我们客户的不同需要定制不同输出参数的可能性。Iris打印机使用的染料墨水让我们最终创造出了暗调沉、中灰准、高光甜的打印输出结果–完美的黑白照片。

接下来我们需要面对的就是早期墨水容易褪色的问题了。在数码打印刚刚出现的年代，无论选择哪种输出方式，结果都是非常容易褪色的。我们用土方法做了一些测试，把打印作品一半用报纸盖住放在阳光下暴晒了几个小时，结果我们发现这些墨水不仅仅是褪色，而且是非常的容易褪色！93年的时候，我们搭了一件UV褪色测试间，开始测试不同的纸张、墨水组合以及UV保护膜的效果。这时，已经有很多其它的输出工作室也选择了Iris打印机，这给Iris公司和第三方墨水生产厂家带来了很大的压力，他们有必要开发一些耐久性更好的墨水。亨利•威廉(Henry Wilhelm)先生的威廉图像研究所(Wilhelm Imaging Research)也开始向最终用户和制造商们提供客观公正的耐久性数据。

1994年，Lyson公司推出了他们的Fine Art系列墨水，随后几年时间中，包括Iris在内的多加生产厂商均各自推出了耐久性能更好的墨水。尽管在耐久性能上前进了一大步，但不幸的是，所有这些新墨水在色彩表现上都出现了明显下降。亮红和深蓝色完全从最终的输出结果消失了。这时，输出人员不得不痛苦的在色域和耐久性上找到一个平衡点。大部分输出人员都选择了耐久性更差，但色彩更为鲜明的墨水。在二十世纪的最后十年时间里面，我们依旧坚持使用我们自己的方法使用CMYK墨水输出，2000年，我们使用Iris输出的作品在威廉图像研究所的耐久性评测中获得了保存年限超过一百年的评价。

在我们摸着石头过河，探索我们从商之道的同时，我们的小作坊也开始受到大量媒体的关注。我们利用一切机会和大家分享我们的发现，想通过我们所做的一切告诉大家，影像制作的数码革命到来了。我们用了很多时间接待对我们工作室有兴趣的人，尽管不少摄影师只是想过来看看这帮老不正经的嬉皮士们打着高科技的幌子到底是准备干嘛。

1989年10月10日，格拉汉姆在洛杉矶Butterfield & Butterfield拍卖行(现更名为Bonhams拍卖行)出售了一幅打印在雅砌重磅水彩纸上的自拍照。遗憾的是这幅照片在装框时并没有使用防紫外线有机玻璃，而且也没有在作品上标注易褪色的警告标签。如果这幅作品还能保存至今，那么很有可能就是在拍卖行中出售的第一幅数码作品。保存问题是数码输出作品有待解决的最大问题。早期的墨水非常容易褪色，一幅打印作品如果处在阳光直射下，几个小时以后就会出现明显的褪色现象。

随着格拉汉姆的作品慢慢成型，很多美国的本土画廊也开始对这批作品表示出兴趣，希望能够将其展出。Simon Lowinsky是格拉汉姆在旧金山时就认识的老朋友，当时他刚刚在纽约开办了一家画廊，他也希望格拉汉姆1990年4月在索斯比拍卖行出售自己收藏的同时，可以在他的画廊举办一次Iris输出作品的摄影展。格拉汉姆的收藏贯穿了整个摄影史，这是他十年来孜孜不倦的收藏成果。也许格拉汉姆觉得是时候将自己的金钱和艺术资源的重心转移到全新的数码流程上去了。

1989年10月21日
上周二，加州湾地区发生了一次大地震。地震来的时候我正在和汤姆•坎贝尔(Tom Campell)讲电话。我想他应该知道电话为什么突然断掉了。除了我的女儿希娜(Sena)从屋子里出来的时候撞到了脑袋，没有人受伤。今天中午刚刚来电。我的显示器尽管摔到了地上，不过现在看来工作正常。我们的烟囱倒下来砸到了卧室，另外喷泉也完全坏掉了。……星期一早上我们的一个朋友回来检查这里的情况。格拉汉姆让他的一位朋友给我们带来了一部手机、一些补给还有一些现金。从周二起，我们就一直在邻居家的空地上支着帐篷过日子。劫后余生的经历都让人们有些胆战心惊。于是我和格拉汉姆聊了聊，看看是不是在这里办一场义演，让人们重新振奋。

1989年11月9日，在我的帮助下，CSN在圣克鲁兹举办了一场义演。我们行动得非常快，而这场义演取得了巨大的成功。义演的时候，格拉汉姆向我提到，他开始考虑买一台Iris 3047打印机。史蒂夫•博尔特非常希望这笔买卖能够在年内敲定，并且保证如果格拉汉姆在年内把合同给签了就可以给他很高的折扣。最终的合同价格是十二万六千美元，这对我来说不是一个小数目。11月下旬，我们又举行了一场赈灾义演，这次由比尔•格拉汉姆(Bill Graham)在旧金山举办。12月中旬，格拉汉姆和Iris公司正式签下了采购合同。

1990年4月28日
参加完格拉汉姆的摄影展和收藏品拍卖。他使用Iris打印机输出的作品获得了一致好评。所有人看上去都非常的惊讶。著名评论媒体《村声周报(Village Voice)》对这次摄影展给予了极高的好评。我在开幕式现场听到的也是叫好声一片。展后我们和一大帮子人吃了寿司。席间有一位洛杉矶的摄影家格里格•高曼(Greg Gorman)似乎对Iris打印机的输出作品表示得不屑一顾。不过谁在乎呢。第二天，在索斯比举行的拍卖会同样取得了非凡的成功。多项拍卖价格均打破了同类收藏品的拍卖纪录。格拉汉姆非常兴奋。他们乐队的新专辑《Live It Up》也即将发售。因此还有包括宣传巡演在内的很多事情要做。这个月对我们来说实在是非常的忙。

去年夏天的时候，查理和史蒂夫就问过我有没有离开音乐行业，转开一家艺术品输出工作室的意思。那时我并没有认真考虑这件事情，但沉浸在新技术带来的兴奋之中，我突然觉得离开过去的老路换个方式生活，一时之间对我来说并不是那么遥不可及。Iris打印机从运到就一直被我们搁着一次也没有用过，大概过了六个月，格拉汉姆的一位朋友，比尔•隆(Bill Long)告诉我们，他在曼哈顿海滩那边有一处不错的房产待售，离洛杉矶国际机场还不到五里路程。那儿由一间小楼和一个大仓库组成。1990年5月开始，大卫•库恩斯开始装修后面的仓库，以便到时候能把Iris 3047打印机搬进去。7月份，装修工作基本完工，Iris打印机也搬了进去。那段时间我正和CSN乐队一道巡演，而他一面和我保持联系，一面继续扫描格拉汉姆的小样、制作大片，以应对即将到来的东京展。8月，史蒂夫也搬到了曼哈顿湾的工作室。

1990年9月14日
格拉汉姆、查理、大卫•库恩斯和我一起拜访了NeXT Computer公司的史蒂夫•乔布斯(Steve Jobs)，他看上去对Iris打印机非常感兴趣。我们给他留了三幅Iris的输出作品，其中两幅格拉汉姆的作品、一幅莎莉•拉森的作品。今天晚上我们应比尔•格拉汉姆的邀请在岸线露天剧场(Shoreline Amphitheatre)举办一场演出。与此同时库恩斯正在曼哈顿湾的工作室里迫不及待的想给我们展示他做出的成果，我们决定两周后演出结束马上就过去。

10月底，格拉汉姆和我终于在曼哈顿的工作室见到了大卫和史蒂夫，我们开始商讨建立一家公司的可行性。大卫提议，他可以做一台用来扫描摄影作品和艺术品的大型扫描仪，这一点没有人反对；但是我和格拉汉姆都觉得如果想要开门做生意，那么我们还有很多技术问题需要解决。既然我们最开始只不过是为了给格拉汉姆出作品才聚在了一起，于是我们把公司的名字最后定为”Nash Editions”。我们决定一步步的开展我们的输出业务，首先由大卫担任主管，而我担任幕后老板。

1990年12月3日
我们在星期天的时候到达动静，然后在画廊花了两天时间进行布置，终于昨天晚上影展顺利开幕。毫无疑问，最终的输出结果非常令人满意。当日本人听说我们这是数码输出的作品时，他们都震惊了。我们给库恩斯打了电话，告诉他我们在这里取得的成就，然后格拉汉姆告诉他再输出一套作品应付3月在洛杉矶G. Ray Hawkins画廊举行的影展。几百人出席了东京的这次影展，并在影展上售出了多幅作品。星期五我们飞回了洛杉矶。

东京展结束了，工作室依旧门可罗雀，格拉汉姆决定让史蒂夫去向所有感兴趣的艺术家或艺术团体推销这一技术。史蒂夫认识几个对Iris感兴趣的艺术家，格拉汉姆允许了他向他们实际演示Iris打印机。首先到工作室的是一位来自圣莫妮卡的绢网印花艺术家(Serigrapher)–杰克•杜格尼(Jack Duganne)。杰克在圣莫妮卡中央大道上有一间自己的工作室，他在那儿制作丝网印刷装饰画出售给艺术装饰市场。格拉汉姆去夏威夷和他的家人一起过圣诞节，而我回到了自己在圣克鲁兹的家中。

1991年3月24日
昨晚，格拉汉姆在洛杉矶G. Ray Hawkins画廊的影展开幕。一切进行的非常顺利，有不少摄影师向我们询问这些作品是如何制作的。我把他们介绍给了库恩斯，因为我对这些流程也并不熟悉。星期二我将和CSN乐队一道开始澳洲巡演，在这之前还有不少的事要忙。

在澳洲巡演期间，Nash Editions的生意开始红火起来。杰克•杜格尼看起来已经打算待着不走了。每次我们给公司打电话，准是他接。看到Iris打印机在绢网印花表现形式的巨大潜力之后，他被这种全新的流程迷住了。一开始他采用的流程是在Iris打印机上使用艺术纸输出作品，然后采用丝网印的手段在其上添加一些细节。而马上他发现，Iris打印机输出的作品凭借其本身品质就足以跻身艺术殿堂，而且还减少了传统丝网印刷工艺中可能出现的瑕疵。杰克给我们讲了一个故事：一位中国水彩画家给他寄了一份原作希望他可以将其复制。他使用和原作一样的纸张制作了一幅等大的打样寄给这位中国画家。几周后他收到了一个包裹，包裹中是被画家撕得粉碎的打样。包裹中还附了一封信，信上解释道，这位画家认为原作达不到杰克的审美标准，因此给她退了回来。她认为这是一种耻辱，因此决定把作品销毁。这种能够在艺术纸上完美复制原始作品的能力迅速引起了装饰艺术市场的关注。杜格尼很快就联系到了几位知名艺术家，他们也决定使用Iris输出他们的作品。在1991年2月，我们和杰克打成正式协议，允许他在大卫没有为格拉汉姆制作作品的时候使用Iris打印机。查理•维纶伯格继续给我们寄来一些他认为有助于让传统艺术圈接受数码输出这一新鲜事物的作品。在查理的帮助下，大卫很快为大卫•霍克尼(David Hockney)、弗朗切斯科•克莱门特(Francesco Clemente)、拉里•克拉克(Larry Clark)、艾伦•金斯堡(Allen Ginsberg)等人制作了一些样张。

这时，找上门来的摄影师也越来越多。我和格拉汉姆一致认为Nash Editions正式公开服务的时机到了。我建议在七月份正式终止一切演出活动，然后我把全家人都搬到曼哈顿湾附近，然后正式开张。在过去几个月的巡演期间，我和库恩斯一直保持着紧密的联系，并且找到了几个客户，其中就包括西班牙摄影师佩德罗•梅耶尔(Pedro Meyer)，从认识我们开始的几年时间内，他在我们手上输出了上百张摄影作品。1991年那个时候还没有互联网，和数码影像有关的信息少得可怜。佩德罗慷慨的和我们分享了他在艺术和技术方面的体会，这些经验对于我们的公司发展来说是无价的。

1991年6月29日
今天是我们的最后一次演出了，我的妻子卢珊(Ruthanne)和我的女儿希娜都来到了现场。明天我们就要回到圣克鲁兹打点行装搬到洛杉矶了。现在说什么都为时尚早。格拉汉姆告诉我们过去了以后钱上面的事情他都帮我们包了，我可以一心一意的去关心工作室的工作。我要学的东西还有很多。杰克杜格尼似乎对于印刷行业更为了解，我想他是可以帮我的。大卫•库恩斯对于电脑基本上无所不通，因此我决定技术上有什么需要就都靠他了。这么做是对是错，只有天知道。

1979年时，我第一次接触到了个人电脑，而我的生活就此发生了改变。我使用电脑编写了乐队演出的帐务管理系统，这使得我们的商务模式发生了惊人的转变。从此以后，电脑成为了我日常生活的一个组成部分。很快随着一些新的程序问世，乐队巡演过程中的其它问题也可以通过电脑解决了。1983年时，Tandy公司的TRS-80 Model 100笔记本电脑成为了我们的标准配置，同时我们还使用了一款付费的私有网络系统和娱乐圈中的经纪人、旅行代理及其它各色人等交流。行程安排、人员变更、费用控制都可以轻易的通过电脑完成，票房收入也可以很快通过电子文件的形式送达管理层手中。我的日子开始悠哉起来。1985年春天，通过Thunderscanner扫描仪，我第一次接触到了数字影像。这款设备可以把一台打印机变成一台扫描仪，只需使用Thunderscanner模块替换Apple ImageWriter打印机上的墨盒，一台点阵打印机就可以摇身一变成为一台分辨率在当时来说相当高的扫描仪。尽管这一设备的扫描速度非常的慢，但是扫描质量却非常的高。我用这台扫描仪扫描了我能看到的一切，当然也包括了照片。

很快格拉汉姆就开始好奇我是怎么样把这些照片折腾到电脑屏幕上，并且处理它们的。于是他自己也买了一台Thunderscanner扫描他自己的照片。1988年秋天，格拉汉姆问我能不能帮他攒一套高配置的电脑和扫描仪，专门用来做图像处理。我查了一些资料，最后建议他买了一台Apple IIx计算机，一台RasterOps真彩色显示器，一台Truvel扫描仪。这是当时的顶级配置。不久以后我们又买了一套Silicon Beach公司出品的Digital Darkroom软件，这款软件让格拉汉姆对齐黑白影像的控制达到了一个前所未有的高度。接下来的几个月时间，他一直都在编辑处理他的摄影作品，这时他发现了一个之前从未注意到的问题。一天晚上他给我电话，电话里面他的语气非常消沉，因为他突然发现他没有办法把他的作品展示给我分享。尽管当时的印刷方式已经非常丰富，但是没有一种能够上升到艺术高度的，他希望我能告诉他如何把这些照片从电脑上给请出来。

接下来我们开始寻找一种能够高质量输出数码影像文件的方式，这不光解决了格拉汉姆的问题，同时也为后来的Nash Editions公司打下了基础。我们尝试了多种不同的选择，从直接翻拍计算机屏幕，到使用热蜡转印打印机输出。接下来的几个月中，格拉汉姆几乎用尽了一切手段来拯救他那些被”困”在电脑中的照片。在我们终于觉得自己江郎才尽的时候，格拉汉姆遇见了由加州大学洛杉矶分校(UCLA)的片冈教授(Mits Kataoka) 一手建立的Jetgraphix公司。Jetgraphix公司的主要设备是富士公司赞助的三台富士打印机，尽管该公司最初是作为一家服务于设计人员的印务公司成立的，但包括罗伯特•哈尼肯(Robert Heinecken)在内的不少UCLA的艺术家们都成为了该公司的客户。我们首先尝试输出了一幅由格拉汉姆拍摄的尼尔•杨(Neil Young)的肖像，结果相当令人振奋。富士公司的工艺流程可以在更为接近传统艺术纸张的介质上输出数码照片，艺术表现力远超出我们之前尝试的所有手段。尽管最终的作品网点很大，而且色彩表现也不是那么好，但这是我们第一次在纸上部分达到了我们的需要。这是一次很大的进步，直到我们最终遇见了Iris 3047打印机。在我随后日记的字里行间都可以感受到我们当时的欣喜之情：

1989年2月6日
格拉汉姆今天给我打电话说，Jetgraphix公司要关门了……他说他和他们公司的经理约翰•贝洛塔(John Bilotta)聊了一会儿，约翰告诉说有一款全新的打印机，性能比富士的设备好很多。查理•维纶伯格(Charlie Wehrenberg)的兄弟刚好认识这家公司的全国销售总监，这家公司的名字应该叫做Iris吧，我记得是这个名字。格拉汉姆可能过几天就要去试试他们的设备。

1989年三月，我飞去洛杉矶和格拉汉姆会合，一起去见Iris公司的销售代表史蒂夫•博尔特(Steve Boulter)，看看Iris打印机是不是真有那么神奇。我们一起拜访了George Rice & Sons公司，一家大型商务印刷公司。

1989年3月14日
他们的主要印刷品集中在电影海报、汽车宣传册等。主要使用Iris打印机进行印前打样。这是一台有凉哥洗衣机那么大的设备。有一个超大的玻璃纤维滚筒，周长1.2米(47英寸)，宽0.9米(35英寸)。打印纸使用双面胶带固定在滚筒上，关上罩子，机器就开始等待数码影像输入。数码影像文件使用1/4英寸磁带作为记录媒体，使用自动磁带机读取数据。颜色和打印位置都依靠打印机液晶屏上的一系列菜单设置。他们打印了一幅手持一捧粉玫瑰的新娘肖像。不过这并不是我们感兴趣的照片主题……打印一幅16英寸X20英寸的作品大约需要20分钟时间。当打印机滚筒停止旋转以后，他们打开了打印机的罩子，那一瞬间我和格拉汉姆都楞住了。结果太完美了！我实在无法相信我看到的。尽管他们使用的介质就我看来实在是太光滑了一些，但从技术角度来说我挑不出任何问题！史蒂夫•博尔特告诉我们，他在实验室里也曾试着在重磅水彩纸上面做过一些艺术品复制方面的尝试，结果同样是非常令人激动的。格拉汉姆听到可以使用重磅艺术纸非常高兴。他问了一下Iris的操作工这台机器能否打印黑白照片。操作工表示这非常难，基本不可能做到。但博尔特告诉我们，迪斯尼公司有一个人，已经玩了很久的Iris打印机了。于是格拉汉姆打算过去见见他，也许他那儿说不定有点办法。

这段时间里面，格拉汉姆和他的朋友杰妮•米歇尔(Joni Mitchell)有过几次联系，米歇尔刚刚在东京Parco画廊举办了一次自己的绘画展。她建议格拉汉姆和画廊的艺术总监柴田宽(Hiro Shibata)联系，在那儿举办一次黑白摄影作品展。格拉汉姆和柴田先生取得了联系，两人交谈甚欢。在查理•维纶伯格的帮助下，他挑选了大约40张作品参展。选择照片的过程并不难，但制作符合画廊要求的作品过程却非常麻烦。有些使用135相机拍摄的作品尽管格拉汉姆很喜欢，但是底片都差不多不见了上十年。那些底片是他寄给一位为杰妮•米歇尔编辑画册的艺术指导时弄丢的，只留下了几盒接触印象的小样。尽管这些小样还能看，但是依靠传统手段完全没有办法将他们放大到画廊所需的尺寸。

1989年4月27日，史蒂夫•博尔特带着迪斯尼的色彩学专家大卫•库恩斯(David Coons)来到格拉汉姆家吃饭。吃饭的时候，格拉汉姆和他们谈起了这些底片的事情。库恩斯建议格拉汉姆给他一张小样，他回家试试看能不能用他为迪斯尼手工设计制作的高分辨率扫描仪来挽回这些照片。库恩斯最后拿走了一张1969年为大卫•克劳士比(David Crosby)拍摄照片的小样。大约过了一周时间，他带回了一张打印在雅砌(Arches，又译阿诗)重磅水彩纸上的24英寸X30英寸照片。照片非常令人满意。尽管还有一些瑕疵，但是格拉汉姆认为只需要再多一点点处理，就可以得到一张完美的黑白照片了。

1989年5月5日
今天我们收到了一卷迪斯尼的大卫•库恩斯寄来的打印在艺术纸上的杰妮•米歇尔的照片样品。我看到他们的第一眼就觉得棒极了。我注意到这些照片在荧光灯下看起来效果比日光下看起来要好一些。在日光下这些作品看上去有些偏青。另外，高光部分也感觉到稍微粗糙了一些，墨点很显眼。晚上我和格拉汉姆交流了一下彼此的看法，格拉汉姆觉得库恩斯肯定也认识到了这些问题，并且一定有能力解决他们。Iris公司的史蒂夫•博尔特之前和我们提到，这些作品的保存时间也许并不长。我们决定对此拭目以待。格拉汉姆看起来对Iris打印机兴趣非凡。早上查理给我打了一个电话，说格拉汉姆好像有意出售他所有的艺术收藏。他计划把这些收藏交给索斯比和克里斯蒂两家拍卖行代为出售。时间定在明年春季。查理顺便还问了我有没有开一个摄影主题的咖啡馆兼输出公司的想法。

接下来的几个月时间里，库恩斯一心忙于完善黑白摄影的输出流程，格拉汉姆除了给他提供更多的照片以外，也在和我探索一些其它的输出方式。不过在当时看来，没有任何一种其他方式是可以和Iris相提并论的呃。无论是分辨率、还是色彩还原，Iris打印机都牢牢占据上风，而更令我们兴奋的则是其适用介质的广泛。当初迫使我们转向数码工作流程的一个主要原因就是传统相纸可选范围的不断萎缩。夏天的时候，库恩斯已经完善了他的流程，格拉汉姆把剩下所有为画展准备的小样全部交到了他的手上。开一家输出公司以便格拉汉姆输出自己作品这档子事，也正式提上了台面。

对于艺术界而言，1980年前后数码技术的兴起，其意义不下于一个半世纪前摄影术的出现。那个时候，画家、丝网艺术家甚至是印刷人员都对这一新的技术心生恐惧，一方面害怕新技术威胁到他们的生计，另一方面也害怕新技术改变了艺术的面貌。1862年，一小撮法国艺术家们成立了一个名为蚀刻版画家协会(Societe Des Aquafortistes)的组织，试图维护传统艺术在摄影术面前的尊严。包括安格尔(Ingres)、佛兰德林(Frandrin)等在内的很多著名画家举行了一次联名活动，试图阻止将摄影列为一种艺术形式。这场争论一直持续到了二十世纪初。十九世纪初艺术圈对于摄影的恐惧和误解在今天把矛头重新指向了数字技术。讽刺的是，当初在压迫中成长起来的摄影术却成为了抵制数字革命的旗手。

Nash Editions公司的成立可以追溯到二十世纪八十年代，当时只不过是一群人想要试着用高品质的打印输出技术实现与释放数码技术作为媒介的能量。Nash Editions在成长过程之中一直关注着技术和流程的变迁。尽管这是其成长过程中最为关键的一个部分，但更重要的则是依托技术力量为众多艺术家带来的全新机遇和可能。说到底，艺术才是关键。是我们从未放弃的重中之重。这种对于艺术和技术革新的双重热情，在过去十五年中不断带给我狂喜与成就，同时也让我感觉到如履薄冰。而我相信，并且希望，我以及很多其他数码艺术领域先行者在过去这些年中所做的一切，将在未来的许多年以后来带更为深刻的影响。

1992年时Nash Editions的景愿

为艺术圈，特别是摄影艺术圈提供数码和数码输出服务。我们认为，数码本身是一种艺术，而不仅仅是一种复制手段。

一直以来，我的生活都在不断的带给我惊喜，而每一次惊喜都会让我觉得自己离幸福更加接近。与许许多多同样充满创造力的灵魂在一起协作，就是我生命中的惊喜之一，我对此非常享受。1957年，在老家参加了一次夏令营的暗房课后，我对摄影产生了兴趣，那一年我九岁。我记得当时我是如何彻底的沉迷与整个过程之中的。我永远也忘不了当我看到自己的第一幅照片在显影液中缓缓浮现时的那种神奇感受。那是一个奇迹般的时刻。夏令营结束后，我拿起了我父亲的老式勃朗尼相机为家人和朋友拍照。我的父母很鼓励我这么做，并且允许我使用家中的那台禄来弗莱克斯双反相机，我使用这台相机掌握了曝光和光圈的一些基础只是。很快我就和我的邻居理查德(Richard)开了一家服务邻里的照片冲印公司。Ri-Mac冲印店并没有什么值得一提的成就，不过却让我有机会在家中的车库建立起一个简陋的暗房，另外我们还有一些很酷的名片。十二岁生日那年，我的父母送给了我一台卡米拉35毫米固定焦点相机，那一年我还说服我们学校把一间闲置的储藏室改造成了一个黑白暗房。高中的时候，我手中的设备已经变成了一台35毫米爱克山太单反相机，并且使用这台相机为学校的年鉴拍摄了很多作品。

1969年我迎来了我的艺术生涯的新起点，当时我作为交换生去到位于密西西比的陶格鲁学院，那是一所全黑人的学校。和我一同到达学校的，还有我父亲送给我的一个大包裹，里面是一台全新的35毫米宾得单反相机。全新的工具、全新的生活体验以及我自己的成熟都促使我开始思考，如何把相机当作一种表现艺术的手段，而非一种记录生活的工具。大学毕业后，我搭便车横穿了整个国家，随后在新墨西哥州的几个社区之间辗转了下来，一路都把相机带在身边。1970年的一个下午，我在新墨西哥州阿尔布奎基(Albuquerque)的高速公路上想要蹭一辆车带我回加州，这时一辆全新的维护良好的1956年版绿色福特停在了我身边。司机一路把我带到了圣克鲁兹(Santa Cruz)的家中。司机的名字叫做史蒂夫·科恩(Steve Cohen)，他是我最喜欢的乐队之一Crosby, Stills & Nash的制作人。很快我们又再次见面了，送我回家后不到三天我们就建立了紧密的友谊。当时他从纽约回来加州处理一些下周即将举行的大苏尔民谣音乐节(Big Sur Folk Festival)的一些相关技术问题。他喊我去给音乐节搭把手，于是我立马放下了手头的一切工作投入了进去。我既负责排沟布线、现场打灯，也负责在旅馆和演出现场把那一帮子天才们指挥得团团转，这份工作的每一秒钟都让我深深喜欢。 这一次的偶然决定最终让我在摇滚圈中工作了二十多年。从1971年巡演的卡车司机一直混到1991年Crosby, Stills & Nash乐队的巡演主管。这二十年中我服务了很多不同的乐队，包括Carole King，Peter, Paul & Mary和Poco等。而贯穿始终的则是我和格拉汉姆·纳什(Graham Nash)之间的友谊。

1971年的一个夜晚，我第一次在旧金山遇见了格拉汉姆·纳什。那时我还只是一个巡演的卡车司机，开车前往纳什家取他在俄勒冈州波特兰演出时需要的吉他。我是Crosby, Stills & Nash乐队的铁杆粉丝，因此对这次见面充满忐忑。但是他表现得非常友好。那天晚上恰逢一个盛大的聚会，我永远也忘不了他一路搂着我到处向别人介绍：”这是我的朋友，迈克赫尔博特。”那天晚上我认识了杰妮•米歇尔(Joni Mitchell)、阿特·加芬科(Art Garfunkel)，迈克·道格拉斯(Michael Douglas)，戴夫·曼森(Dave Manson)等人。但整个晚上最让我感兴趣的是发现了格拉汉姆是一个如此可敬的人。我想我们俩互相都能发现对方是自己命中注定的挚友。巡演以后，我就搬到了旧金山格拉汉姆家隔壁的一所房子，那是一座四层楼的维多利亚风格的小楼，非常适合艺术工作。我们在这间房里布置了一间录音室，一间会议室、一间放映室和一间顶级配置的暗房。

和格拉汉姆在一起的日子总是充满活力的。除开演出之外，我们大部分时间都耗在了暗房里面去尝试各种不同的古典工艺。有一天晚上，我和格拉汉姆与几个洛杉矶过来的朋友打赌，看我们能不能在半小时内做出一台相机，使用其拍摄，并最终得到放大的底片。而我们赢了。我们使用一个火柴盒制作了一台针孔相机，在仅仅二十一分钟之内就从从完全没有相机开始得到了一张照片。在巡演过程中，我们尽量避免和大家一起闹到很晚，而是选择尽早休息，以便在第二天白天的时间里面能够多逛逛当地的博物馆、书店或者画廊。格拉汉姆除了对于摄影之外，对于其他艺术形式也是充满热情，从M.C.埃舍尔(M. C. Escher)到德国表现主义版画家。我们都欣赏纸上不同图像所呈现出来的美感。纹理丰富的表面毫无疑问会更加凸显作品的美丽，与此同时我们又感到在暗房中表面丰富的介质实在是太少了。就是从这时起，我们开始去留意那些我们喜欢却又行将消失的相纸和胶卷。很快格拉汉姆的冰箱就被各种各样的摄影材料给塞满，我们竭尽所能的囤积了一系列已经停产的材料。幸运的是，数码革命离我们也已经不远了。

我的父亲是一位工人，除开家庭之外，他最大的乐趣就是摄影和冲洗。有一天，我在他搭建的临时暗房中，第一次领略到了一幅摄影作品是如何诞生的。影像从无到有的过程深深震撼了我。在我眼里，这不过是一张浸泡在彩色药液中的白纸。而转瞬间，我白天拍摄的动物园中的大象就跃然其上。这就是魔术一般的摄影。那一天，就如同一份永生难忘的记忆，铭刻在了我脑海之中。那年我十一岁，也是那一年，我拍摄了我生命中第一幅成功的作品–我母亲的肖像。

五十年代末我开始玩起乐队。十八岁那一年，我离开了家庭的庇护，自谋生路，我居然凭借自己最爱的事业–音乐–赚到了钱。随着我慢慢成熟，我开始收集各类影像作品，那些改变了我的生活和我的灵魂的作品。我收藏的第一幅作品是来自德国著名视错觉画家M.C.埃舍尔(M. C. Escher)，接下来是来自法朗士•麦绥莱勒(Frans Masereel)和林特•沃德(Lynd Ward)的版画插画。1969年末，我买下了一副黛安•阿勒丝(Diane Arbus)的作品–在中央公园持手榴弹的儿童。那个时候我刚完成了我的新歌”教育你的孩子(Teach Your Children)”的创作，而这幅作品瞬间就打动了我。从那时起，我开始怀着极大的热情收集摄影作品，每一幅作品都是人们情感与生活的一个侧影；而从那时起，我的人生也渐渐发生了变化。

二十世纪八十年代初期，在我的朋友R.迈克•赫尔博特(R. Mac Holbert)的帮助下，我开始使用Thunderscanner扫描仪将我自己的作品扫描到电脑中，Thunderscanner是一款小型扫描仪，可以安装在Apple Dot Matrix打印机的墨盒处。需要被扫描的作品按照打印机送纸的方式慢慢进入打印机，然后由特别的软件激活打印头，逐行扫描送入的文件。这套系统玩起来非常有趣，但是当我想要用他们来做一些正经事的时候，我突然意识到一个大问题，我没有任何方法可以把图像从屏幕上给取下来。我尝试了很多种方法：翻拍屏幕、热转印、蜡印等等。在那个年代，能用的选择非常有限。

我们当时使用一款叫做Digital Darkroom的图像处理软件，这是一款非常简单的软件。我很想看到最终的处理结果变成实物摆在我的面前。最终我们找到了位于加州大学洛杉矶分校的一家组织。这是一家叫做Jetgraphix的工作室，由富士公司协助成立。我拜访了这家工作室，并和他们的经理约翰•贝洛塔(John Bilotta)谈了一会儿，随后我们打印了我的几张作品。结果尽管让人兴奋，但是可以改进的空间依旧还非常的大。尽管每个像素看上去有碗口那么大，但好歹也算是打印到纸上了。谈话中约翰提到别人给他说过一家叫做Iris Graphics的公司，他们专为印刷行业提供高品质的打样设备。于是在我的朋友查理•维纶伯格(Charlie Wehrenberg)和他在苹果公司工作的兄弟保罗(Paul)的帮助下，我结识了Iris Graphics公司的史蒂夫•博尔特(Steve Boulter)。史蒂夫当时负责维护公司和那些对于Iris打印设备有兴趣的人们之间的关系，这些人大多是艺术家。他告诉我，Iris打印机在洛杉矶附近的一家公司得到了广泛的应用。很快，我就和迈克一起拜访了George Rice公司，来亲眼见证这款传说的打印机。毫无疑问，我们被震惊了。我们那天看到的打印出来的影像带给我们的不仅仅是技术上的愉悦，他们彻底改变了我们的生命。我们很快就意识到，这台”机器”可以带给我们想要达到的效果的影像。

我对数码输出的第一次亲身体验是我生命中另一次永生难忘的记忆。有一位艺术指导当时正在制作一本关于杰妮•米歇尔(Joni Mitchell)的书，他也知道我拍摄了很多她的照片。在他找我要这些照片的时候，我没有把杰妮的照片和底片上的其他照片分开，而是直接把我所有的底片都寄了出去。从此我再也没有见到这些底片。有一天，迪斯尼公司的一位工程师大卫•库恩斯(David Coons)在我家吃饭，碰巧看到了我那些丢失底片的小样。于是我给他讲了这些底片的遭遇，他看上去和我一样的不开心，很显然没有一位艺术家可以面对遗失自己作品的痛苦。”这些小样里面有没有你特别喜欢的几张照片？”他问我。我指着其中一张对他说到”恩，我喜欢这张克劳士比(Crosby)的照片。”三天以后，他带着一张用Iris打印机输出的大幅照片回到了我这儿，我被这幅照片惊呆了。这幅照片影调完美、质感丰富，而且这是一幅打印在纸上的作品，一幅清晰的大照片。库恩斯扫描了我的小样，然后将其中克劳士比的那张照片放大到了20X24英寸大小。这太神奇了，实在是太神奇了。从那时起，我和迈克决定一起去探索这未知的神奇的数码输出世界。

在反复确认了收藏级无酸纸使用问题及墨水保存性问题之后，我决定购买一台Iris打印机。幸运的是，我当时刚好在索斯比拍卖行出售了我的很大一部分摄影收藏，因此我决定趁着手头尚且宽裕，完成自己的一个梦想。在那时候，一台Iris 3047打印机的价格基本等于和一台相当不错的别墅相当。我们用了大约一个多小时的时间把这台打印机搬到了我们在洛杉矶曼哈顿海滩橡树街1201号的车库，随后我们立马把打印机的喷头拆了下来，拉大其和打印鼓之间的距离以便使用更厚的艺术纸。当然，这么做也就意味着我们在拿到机器的第一时间便失去了机器的质保。几周后，经过大量反复尝试，我们终于决定在我纽约的第一个摄影展中使用数码打印作品展出，展出安排在1990年，Simon Lowinsky画廊。

和我住在一起的杰妮•米歇尔曾经问过我是否愿意在东京Parco画廊展出我的作品，此前她曾经在这家画廊举办过她的画展。她对这家画廊感觉不错，而我相信她的判断。我当了很多年的摄影师，拍摄了非常非常多的作品，但是这些对我来说都是非常私人的作品。除了杰妮，我很少把他们给别人看过。而她相信我应该把这些作品和更多的人一起分享，因此她替我和这家画廊取得了联系。Parco画廊希望展出我的50幅作品，每幅作品的版本数量不超过25幅，尺寸不小于30X40英寸。这对我来说是一个调整，但是就和我生命中的每次际遇一样，当我转过身来答案就会在我眼前。Iris 3047和他代表的数字世界，就是我这一次的答案。

我所在的Crosby, Still & Nash乐队很快就要举行一次澳洲巡演，在巡演之前，迈克以巡演主管的身份找到我确认一些细节问题。动身前，他对我说”我们没必要让这台十几万美元的打印机留在家里堆灰吧？也许我们的朋友或者别的什么艺术家可以在我们演出的这段时间用得着它，而且我们还能够借这个机会赚点纸钱和墨水钱。”在这个建议的提示，以及我们的朋友查理•维纶伯格、史蒂夫•博尔特、大卫·库恩斯的鼓励下，迈克和我成立了Nash Editions公司，公司成立的初衷非常简单，仅仅是为了在我们去澳洲演出的这段时间里面把设备租用给我们的朋友杰克•杜格尼(Jack Duganne)。

我们对于Nash Editions的运营哲学非常简单。我们希望让我们的客户微笑。当他们看到我们所能提供给他们的选择，他们的脑海中就能浮现出种种的可能性并对其思考。我们永远不会把艺术当作一种幌子、仅仅挂在嘴上，我们永远不会这么做。迈克、我，还有Nash Editions的每一位员工都永远把工作的重心放在艺术而不是生意。我们相信，我们的客户可以从我们的每一幅作品上看到我们的这一原则。Nash Editions从始至终的见证了数码输出的发展。我们在这里接待了不计其数的殿堂级艺术大师，其作品范围涵盖绘画、水彩等所有手段。从达里•库兰(Darryl Curran)的直接扫描作品(Scanogram)到那些希望使用数码技术获取最佳影像的传统摄影师们。我们从来不在乎手段或途径，我们只在乎如何成功的帮助艺术家们实现他们的艺术想象，创造出充满其灵魂光彩的作品。

我已经见识了太多徘徊在数码摄影边缘的人们是如何改变他们的心态迈出最后一步的。今天，使用颜料墨水输出的数码作品其保存时间已经超过了任何一种传统彩色印刷工艺所能达到的纪录。时至今日，数码输出终于走出了自己的道路，后面的文章中将会讲述一路上的一些些片段。

我很荣幸能够和我的朋友迈克一起见证这一切。我们的友谊和我们的合作关系一直在丰富着我的生活。对于我和迈克来说，这一路的历程对我们意义深刻，而我们的路还在继续。在一路上面我们互相扶持、互相帮助；对此，我们心怀感激。

作者：Graham Nash(Nash Editions公司创始人)