APE：你到洛杉矶多久了？

Vincent Laforet：去年六月搬过来的。带着我的妻子，刚出生的女儿，还有五个月大的儿子。

APE：你现在算是制片人了？

VL：我管自己叫做商业导演兼摄影师兼摄影指导。

APE：你现在摄影活干得还多吗？

VL：最多三成，都是商业活。过去16个月里我只接了两个报道任务，一个是迈克尔•杰克逊的葬礼，一个是奥巴马的就职典礼。

APE：给我们讲讲你的转变过程。你是个很不错的报道摄影师，08年夏天还给纽约时报在中国拍摄了奥运会。你最开始就是干新闻摄影这行的，对吗？

VL：没错，我15岁起就给Gamma和Sigma等图片社打工，先是在法国，然后是美国。接下来在美国做连线报道，然后在纽约时报干了6年。可以说我骨子里是个报道摄影师，不过四年前我决定改行干干商业摄影。

大约一年半前佳能5D Mk II面市，我接触了这台相机。这也许是我职业生涯中最重要的一次自我转变。

APE：于是现在你抛弃了一切来到好莱坞？

VL：呃，我住在曼哈顿海滩，和好莱坞还隔着点。而且我并不是打算当一个真正的电影导演，而是在负责商业片拍摄。

APE：电影何时成为你职业道路中一部分的？这是你的目标吗？

VL：电影一直是我过去的一部分。我的养父是一位剧照摄影师，而我的生父是艾曼妞(Emmanuel)的电影导演。

APE：也就是说这是你血液中的一部分。

VL：我想可以这么说。我一开始被纽约大学和南加州大学的Tisch艺术学院和南加州大学录取，本可去读他们的电影或纪实摄影专业。但出于某些原因我最终选择了西北大学Medill新闻学院就读出版纪实(Print Journalism)专业。

APE：因为你和所有小孩一样，喜欢和父母对着干？

VL：我想讲述真实的故事，发现真实的世界，这才是我投身纪实摄影的关键点。我见识过拍商业片或电影的人，当时我觉得这有些离经叛道。

APE：没错，你希望站稳脚跟，发出自己的声音。你有正式学习过电影拍摄、导演或制片吗？

VL：我没有在学校里学过这个，但我从15岁起就开始入行，自己拍片。我一路杀进大学，对每一点小事都报以同样的关注。对我来说，拍电影最困难的一点是掌握电影用光和摄影用光之间的区别，也就是持续光源和闪光之间的区别。尽管基本原理相仿，但器材完全不同。四年的商业摄影经验和近二十年的报道摄影经验给我打下了牢实的基础，关于拍摄、构图、大场面处理这样的问题对我不在话下。如果我真的直接从纪实摄影改行做电影，只怕会摔得很惨。

APE：我这么问是因为有不少干新闻摄影的人都惦记着改行，你是先行者。你跟我提过你现在前所未有的忙。

VL：我从来没像现在这样忙。老实说我很不想承认这一点，这种说法听起来有些可耻，特别现在经济已进入复苏阶段。但实际情况确实如此，我想这一方面是因为经济状况好起来了，另外一方面是因为过去一年半时间里很少有人干我这行事。当然，就像你说的，”站在科技发展的风头浪尖”也起到了很大一部分作用。很多找上门来的活都巴望着从高新科技里谋点福利。客户总希望金融风暴洗礼后那点紧巴巴的预算能早些新路子获得同样高质量的结果。新技术的出现给予我们填补空白的机会。

APE：没错，他们都这么说，”我们能找个哥们帮我们用单反拍视频么？”

VL：最近几年圈子变得很有趣，终结者：救世军的摄影指导Shane Hurlbut、24小时的摄影指导Rodney Charters、英国导演兼摄影指导Philip Bloom和我突然站到了科技的最前沿。我想我们只是最早一批适应使用高清数码单反相机拍摄影片的人，我们在这上面画了不少时间和经理，我们投入了不少时间研究这种相机，以期实现过去高档电影摄影机才能实现的效果。

APE：如果有人想要找玩转这门新技术的行家，他们会怎么说？”我们想要个……”

VL：他们会说他们想找一个佳能摄影相机或高清数码单反方面的专家，或者他们直接提相机的型号，5D Mk II，1D Mk VI，或7D等。

APE：为什么他们需要这方面的专家？

VL：因为这些相机并非设计用来干他们想干的事情。我花了一年半的时间让一帮好莱坞顶尖的相机操作、制造专家们围绕这款相机创造了一个完整的系统，基本实现了你想要专业电影摄影机所能帮你实现的一切功能。

APE：你基本上把它变成了一台正经的电影摄影机。这和电影摄影机相比有什么优点？价格？

VL：就和RED比较吧，使用高清数码单反拍摄制作成本可能只有前者的一半或三分之一。这和相机的体积、感光度、以及周边配置都有关系。你不需要一大帮人围着这台相机转，所以开拍收工都变得容易许多。而且在某些情况下效果看上去更好。全幅相机的感光元件对于光线敏感程度惊人，在弱光环境下效果无可匹敌，所以这些相机对于环境光的使用没有任何电影摄影机可以与之媲美。这一点非常重要，这就意味着你不用总是带着两车灯光设备跟着你满世界跑。灯光不光在预算里面需要占据很大一笔，还会占据至少1/3的拍摄时间用于布光准备等等。当然，优秀的光线条件带来的效果无可替代，这一点同样重要。但使用高清数码单反意味着你放弃一棵树，而投向一片森林。

APE：也就是说你现在基本都在夜里干活了？

VL：(笑)很明显你不可能带着这种相机在大太阳下面拍，这是RED大显身手的地方。但是在室内、办公室、或者其他光线复杂的场合，高清相机更胜一筹。我认识一位有26年拍摄经验的斯坦尼康操作员/摄影指导/导演，在我们使用高清相机拍摄”夜曲”的片场使用好莱坞的高端摄影机拍摄了同样内容，结果明显逊色于前者。前者效果更好，看起来更加真实。他被结果震惊了，那时在完全没有光线的条件下。再次强调一下，如果环境光很好，你完全有更好的选择。但如果光线很糟糕，不如就着便宜用。这些相机能让你在光线更差的条件下拍摄，在过去认为完全无法拍摄的条件下拍摄。但它们并不能让糟糕的光线变得更好。

APE：所以说革新的火苗已经在技术派中点燃，最后将如同野火蔓延至整个行业？

VL：这类相机的出现并未宣告所有相机的终结。它们也存在一些明显的问题。但是除开这些问题，它们依旧很吸引人。我已经数不清我在电视上看到的商业广告有多少是使用5D或部分使用5D拍摄。

APE：让我们谈谈你正在主持的这个比赛吧。第一轮获胜者即将在周六公布。你有一批梦幻评委。你是怎么说服泰坦尼克的摄影指导和星球大战的制片人加入评委行列的？

VL：他们是我在过去一年半时间里认识的人。

APE：参加这种比赛是一个巨大的转变。为什么你们将比赛划分为7个小节？

VL：我无意于开办另一个电影奖项，这类奖项已经太多。我只是想做些尝试，不光是为了推动新技术，还为了释放互联网上社会媒体及创意媒体的力量。让人们以相互关联的7个章节形式参与到这项跨越国界的赛事中，谁都猜不出结果会是如何。我不清楚最终的影片会是什么样子。

APE：确实很酷的想法。你觉得对于那些使用高清相机的静态摄影师而言，未来的路该怎么走？

VL：我想未来几年对于静态摄影师来说一定会非常精彩。一定有不少心思活络的人正等在那儿，他们代表着无限的可能。大家不必生就是一个电影导演。我一点都不担心摄影师们如何适应视频拍摄，如何将自己独特的静态视觉语言转换为视频。我唯一担心的是出版方们会否为其买单。过程中的筹备、拍摄、后期工作至少也要用去过去静态拍摄两到四倍的时间。用到的器材很明显也会更贵。现在我还不知道有什么出版方计划承担这些费用。事实上他们都希望摄影师们既能拍摄照片，也能拍摄视频，但一个子都不愿意多给。但对任何人来说这都不是长久之计，一旦最初的热情劲过了立马就偃旗息鼓。

当摄影师和编辑们理解到这一过程需要多少工作之后，我希望他们能找到重新适应的方式。很显然对于以印刷为主体的经济形势而言这并非易事，但有些问题我们无法回避。我们不可能期待或要求摄影师们拍摄出好莱坞大片般水准的作品，你要知道观众们如果真要看大片也会在自己电视上看，所以我们只需要能拍摄一些足够特别或者足够好的内容抓住他们注意力既可。有一件事永远不会变：那就是人们永远热爱原创的作品，精美的作品。

Vincent Laforet我想大部分人都不会陌生，即便是不关心摄影圈的器材贩子也应该知道他是佳能公司钦点的5D Mk II试用摄影师。一年多前他改行开始玩视频，从那时起就想找机会介绍一下他和他身边的那些事。最近A Photo Editor在博客上对他进行了采访，于是有了上面这篇文章。

BTW，整个vimeo好像都被墙掉了，所以很遗憾大家不借助点手段就看不到Vincent的努力了，不过这并不代表他们不存在。

本文来自Rob Harrart的博客A Photo Editor上的文章Vincent Laforet Goes Beyond The Still，中文翻译经原作者许可，请勿转载，谢谢合作。

Lisa M. Robinson是一位非常优秀的女性摄影师，三年前我就已经在博客上介绍过她，那也是我博客写得最勤快的一段时间。前几天刚在策展人Larissa Leclair女士的博客上看到了关于她的一篇访谈，我觉得很有意思，于是给Leclair女士写了一封邮件，看看是否有幸能够翻译这篇文章，很高兴她答应了我的请求。

当Flak Photo的Andy Adams开始为WINTER PICTURES线上摄影展征集照片，我第一个想到的就是Lisa M. Robinson和她的雪国(Snowbound)系列。最开始接触Lisa的作品还是在2007年冬季刊的Photo-eye上。

借着这个机会，我很想和Lisa聊聊她的作品。我从大雪纷飞的维吉尼亚给在亚利桑那塞着日光浴的Lisa打了个电话。我们谈到了她拿傅尔布莱特基金去阿根廷的故事，也谈到了她拍摄的雪景，还提到了Andy Adams相中的新作品。

El Arbolito © Lisa M. Robinson

Larissa Leclair：你申请傅尔布莱特基金时为什么想到要去阿根廷？你是以摄影师身份去的吗？

Lisa M. Robinson：1994年，我在阿根廷呆了一年，从此我爱上了这个国家。我羡慕阿根廷人乐观、单纯的性格，无论环境如何变化他们看上去永远如此。所以我提交了一份申请，我希望去拍摄那儿的人民，用这种方式帮助我更好理解他们的复杂文化。但是在我提交申请到动身这段时间里，我的摄影理念发生了转变，我发现我开始沉迷于私密空间或公共空间中残留的人类痕迹。如果此地不曾有人经过，那么我完全找不到拍摄的感觉。我在拍摄时希望用光与影的变换，隐喻背后的人类生活。最后得到的作品由一系列看上去极为相似的瞬间组成，宁静而充满诗意。

Sunday Morning, 6 am © Lisa M. Robinson

Victory to Perón © Lisa M. Robinson

Blank Walls © Lisa M. Robinson

La Cama © Lisa M. Robinson

LARISSA LECLAIR：你的作品出现在多种多样的场合，例如说叙利亚的阿勒坡国际摄影节(International Photography Gathering in Aleppo)，玻利维亚的Museo Tambo Quirquincho博物馆，立陶宛的考纳斯摄影节(Kaunas Photo Day)，以及美国驻哈萨克斯坦大使馆。你是怎么样办到的？

LISA M. ROBINSON：LMR：2005年我开始展出我的雪国系列作品，当时还只完成了一半。我住在纽约，从不放过任何一个向人们展示我作品的机会。我想我的作品在世界各地的展出机会主要得益于我参加的各种作品集评价活动，FotoFest、PhotoLucida、Rhubarb-Rhubarb等等。正是这样才让形形色色的策展人、画廊老板或者图片编辑看到了我的作品

我很惊讶的发现我的这些作品居然在肤色各异的人群中引起了如此之大的共同反响。在我的想法中，这些作品是复辟的新彩色摄影与标本摄影结合所表现出的乡村情怀，是一种典型的美国文化。当我发现越来越多的概念被添加到这些画面以后，我完全不期待还有什么人能够看到或感受到我的这些想法。孩子都是自家的好，这样的偏见无从避免。但这些作品被世界认可也让我意识到另外一点，那就是影像作为一种通用语言其所具备的力量。

Solo © Lisa M. Robinson, from Snowbound

“独奏”与”和声”被美国驻哈萨克斯坦大使馆收藏。一张照片是大雪中孤零零的篮球架，另一张是垒球场的档球网。这些运动都是美国文化的代表，但当它们静立在白茫茫的大雪之间时，就代表了一种更深层的自我探究。

Harmony © Lisa M. Robinson, from Snowbound

LARISSA LECLAIR：能谈谈”许愿”这幅作品吗？这是你画册的封面照。

LISA M. ROBINSON：开始拍摄雪国这组作品后，我意识到了自己对于风光摄影中人类活动痕迹的着迷，这些元素的出现也许能让我在陌生的世界中找到安全与熟悉的感觉。但随着项目进一步深入，我开始以一种不同的方式解读我的作品。从隐喻的角度，我开始看见一种联系正在慢慢产生……我不光着迷于冰雪孤立中的人类痕迹，同时还着迷于这些环境中隐含的岁月变迁、物是人非。

Wish © Lisa M. Robinson, from Snowbound

“许愿”就是这样一幅作品，当时我开着车在犹他州转悠，想在结冰的湖边多寻找基础钓鱼人暂居的小屋。我联系了当地一家户外用品商店，看他们知不知道哪些地方的湖面可能结冰，他们告诉我这片避暑的位置。开着车沿着地图的指引，望着前方的冰天雪地我越来越怀疑他们说得是不是真的。突然我面前豁然开朗，一片冰湖出现在一两里外。我停下车，穿上我的雪地靴，做好步行的准备。这时一辆皮卡突然听在我面前，一个当地人探出头来问我是不是有什么麻烦。”没事，”我告诉他。”我准备去那边拍照片。”他好像被我雷到了，不知道为什么我要跑到这鸟不拉屎的地方来拍照。”这地方夏天人可多了，”他说。”不过现在啥也没有，都被雪盖住了。”"我就是想拍这个，”我在心中对自己说。我面前的景象就好像马克•罗斯科(Mark Rothko)笔下的风景，诱惑着我用相机去记录。我一步一步向前挪动，雪已经漫过了我的膝盖。在我前方出现了一个小黑点，随着我接近，这个黑点变得越来越大。我想这也许是个垃圾箱吧，直到我凑到跟前才发现这是一张野餐桌。这是一幅完美的景象，阳光照在餐桌的上面，下半部分埋在雪中。这幅照片就这样定格在我的记忆中。时间和空间、形状和色彩在这一瞬间都变得不重要了。我很高兴自己能站在这样的场景前，按下快门。

Solstice © Lisa M. Robinson, from Snowbound

LARISSA LECLAIR：平静一词也许并不足以形容你镜头下的冬天。拍摄雪景给你带来了什么样的生理和心理感受？

LISA M. ROBINSON：我并不觉得是我选择了冰天雪地，而是它们刻意隐藏的美丽诱惑了我。我记得那个周日的午后，我走在缅因州一片冰冻的湖面，前方是一幢钓鱼人的小屋，周围什么也没有。风从四周呼啸而来，雪片就像子弹一样打在身上。这间简陋的房子静立在暴风雪中，就好像一位饱经风霜的哲人。这样的场景立刻吸引了我，但由于当时的环境实在太恶劣，我最终放弃了拍摄的努力。我的手一拿出来，就冻得失去了知觉。我沮丧的回到了车里，但我并没有因此放弃前方更多的挑战。我知道，想要寻找宁静的中心，就必须面对风雪及其带来的困难与挑战。我必须为此武装，寻找合适的衣服和装备，学习如何解读天气，如何在这种天气下有条不紊操作我的4X5相机，如何在走入风雪时控制自己的呼吸与步伐。这都是我必须面对的挑战。

Old Soul © Lisa M. Robinson, from Snowbound

自然而然我在这样的拍摄过程中，心中悟到了很多。通常我会在太阳升起前一个小时起床，借着烛光记录自己的经历，我希望用这种方式平静自己内心，以此成为我的动力。我开始联系瑜伽，开发自己的身体及其与外部世界之间的联系。我相信这一切都能在影像当中表现出来。行走在现实与内心世界交织共存的边际，最终得到的影像同样反映出了这种矛盾。如果你能同处于暴风与自我的中心，那么暴风雪也并非不可控制。

Blizzard © Lisa M. Robinson, from Snowbound

这样的寒冷、这样的空虚、这样的未知世界，我都曾独自走过，没有向导。没有人知道我曾经去过哪些地方，甚至很多时候我自己也不知道。这正是旅程的一部分，面对未知、面对自我、并从这样的过程中学习。

LARISSA LECLAIR：你现在住在亚利桑那州，是否会怀念北方的冬天？

LISA M. ROBINSON：直到我冰雪的寒冬离开我的生命，我才意识到这种体验已经成为了我的一部分。如果你不是累得大汗淋漓，你不会意识到水的重要。过去一年半我一直在试图让自己适应这儿的全新水土环境。远离海洋母亲的怀抱对我来说是一种考验，20多度的冬天更是让我不知所措。不过还好，骑车去索诺兰山玩倒是挺不错的享受。我的这种渴望促使我的旅行变得更加频繁，让我有机会寻访我迷恋的地方和氛围。

Trace © Lisa M. Robinson, from Snowbound

LARISSA LECLAIR：你为什么会到南方来？

LISA M. ROBINSON：爱情的力量。我爱上了图森的一名男子。他不愿意离开，只好我搬进他的世界。

LARISSA LECLAIR： Andy Adams在Flak Photo的WINTER PICTURES系列中展出的照片来自一组全新的作品，你能给我们谈谈吗？

LISA M. ROBINSON：在拍摄雪国的最后两年时间里，我对有水的地方产生了特别的兴趣，这样的位置在大多数州都不少见，甚至可以说很多。水是这一系列新作品的出发点，也许是因为我在拥抱沙漠神秘感的同时，对海洋的广袤产生了更加浓烈的渴望吧。我们脚下的土地有很长一段时间都曾经埋藏在水下，但这些痕迹都已经在历史的长河中褪去。走在索诺兰沙漠，我常常觉得自己就好像行走在干涸海底，四周的仙人掌就好像是枯萎的海藻。我在试图寻找陆地和海洋之间的这种联系，用理解去弥补这一鸿沟。我在躁动的水岸边找寻，在冻结的冰凌中找寻，在荒芜的冻土上找寻，在地底的变迁中找寻。出现在WINTER PICTURES中的那副照片正代表了这种转变，动与静的结合，躲藏一个个瞬间之中不可察的时空变换。

Etching © Lisa M. Robinson

Shift © Lisa M. Robinson

本文来自Larissa Leclair博客上的文章Interview: Lisa M. Robinson，中文翻译及图片使用均经原作者及摄影师授权，请勿转载。请勿将本文用作任何商业用途。

我最初是和沈伟聊天的时候知道王博的，印象最深是他清华大学物理系研究生的身份。得知他在纽约456画廊举办第一个个展的消息以后，我给他发了一封采访邮件，很高兴收到了他的回复。

首先是我非常感兴趣的一个问题，作为一个清华大学物理系的毕业生，你为什么最后改行去学摄影？你喜欢摄影应该是从很小时候就开始了吧。那么为什么在上大学的时候没有直接选择摄影专业呢。

我从小就很喜欢美术，但真正对摄影产生兴趣还是进大学之后。在清华的几年中感觉在这方面越走越远，后来逐渐有了改行的想法。

我在你大巴的博客和CDD上看了不少老片子，从最开始的纪实风格到现在被你称作异质景观的景观作品，你的风格发生了不少变化。虽然你的照片给人理性与冷静的感觉，但似乎觉得和你物理出身的背景还有一定距离。你觉得你的风格是如何形成的？哪些摄影师对你的影响较大？

在我最开始接触摄影的时候老派的纪实摄影和街头摄影对我影响很大，像布列松，寇德卡等等。但后来，尤其是到SVA学习之后，逐渐发现光是视觉和形式上的追求远远不够。

另外一方面我觉得并不存在风格一说，异质景观的视觉策略只是在明确了关注的内容之后视觉语言上的一种自然选择。虽然小的地方也存在一些个人喜好的原因，但我觉得不必坚持一种个人语言，语言的选择要从整体考虑。

后期对我影响较大的摄影师很多，包括Thomas Struth等等。

能给我们说说你在SVA的学习情况吗？

我所在的SVA这个硕士项目全名叫摄影摄像与相关媒体，招生的时候作摄影与作video的学生是分开录取，很多学生都只有单一的背景，但系里面很鼓励学生尝试不同的媒介。课程设置上，最重要的课程是critique, 就是基于每个人的创作项目进行定期的诊断。SVA的critique课程很严格，课上课下压力都很大，critique课上有学生掉眼泪都是正常的事情。除此之外有不少理论课程，涉及范围很广。个人觉得这些课程是这个项目一个很重要的亮点。技术类课程很少，如果需要倒是可以旁听本科生部的技术课。学生整体来说平均年龄大概30上下，本科刚毕业就来念硕士的不多，而且如果是摄影本科刚毕业就来念硕士的一般从作品都能一眼看出来。

你觉得物理系毕业的背景对你的创作有什么影响？有没有考虑过做一些实验性的作品。

出国之前摄影和物理对于我来说是两个不相关的东西，并没有考虑过他们之间的关系。但清华7年学习物理的经历对于我思考方式有着很大影响，对有系统理论的东西有很直接的兴趣。SVA摄影摄像与相关媒体这个项目一个我很喜欢的地方在于有一些不错的理论课程，涉及不少哲学和艺术理论的范畴。

我目前还有一年半毕业，也还没明确毕业课题会选择什么，但确实有各种各样的想法。

我看到你很早以前在巴基斯坦拍摄的那些作品里面有几张彩色人像，我觉得非常不错。但是后来你为什么没有继续拍摄人像了呢？

多谢。其实也有一些，但是对于肖像并没有一个贯穿的想法和出发点，所以目前拍的不多。

SVA这几年的毕业生作品风格同质化倾向越来越严重，当然这也和这些年摄影艺术市场的趋势分不开。你觉得SVA的学习给你带来了什么，如何影响你的风格发展。

毕竟都还只是学生作品，不能有过高的期待。但另外一方面不少作品都有非常独特的出发点，不能光是从图片的视觉内容上解读，作品的陈述也是非常重要的一部分。我有过这样的经历，和一些以前的毕业生聊天过程中，发现他们的作品其实和我从网站上或者展览上看后理解的完全不一样。

相对美国其他摄影相关的纯艺术硕士项目而言，SVA好处在于课程涉及内容丰富，不少课程非常有启发，而且大的方向上来说还是对毕业生作品形式上要求比较开放的，也比较鼓励学生尝试自己没做过甚至是不擅长的东西。但相对其他一些学校而言，在作毕业设计之前并不是以创作为驱动的。也有好些希望作装置的学生就抱怨学校不能提供个人的工作空间。

456画廊的这次展出应该是你在美国的第一个个展吧，这个展出机会是如何得到的？你平时在美国会做一些自我推广方面的工作吗？关于你毕业之后的生活，你是如何规划的。是继续留在美国，还是回来。是做艺术，还是倾向商业拍摄？

对，也是我第一个个展，通过朋友介绍找到456画廊的。456是一个以推广中国和亚洲艺术家为目的的非营利画廊，我也很幸运能有这个机会能在这里办展。现在基本没有做什么自我推广工作，因为感觉目前还需要更多积累。毕业之后的规划取决于到时候具体关注的东西和能在哪里做吧，不是很在意一定要留下来或者一定要回国。对于商业摄影不是很有兴趣。

本次影展由美华艺术协会赞助，王博的老师艺术评论家Lyle Rexer策展，共展出十幅40X50英寸的喷墨作品。影展上周五开幕，将持续到2月5日，欢迎纽约及周边的朋友莅临交流。

Curtis Mann是入选2010年惠特尼双年展的摄影师之一。如果需要证明艺术并非依靠艺术家手中的工具，而是依靠艺术家本身的洞察创造，他的作品是一个很好的例子。一直以来我都想和他聊聊他的作品，今天终于如愿以偿。

Jörg Colberg：今天这个使用Photoshop修改影像司空见惯的年代，为什么你还使用漂白等其他方式实实在在的毁灭性行为改动你的照片？在电脑上执行这些操作不是更容易吗？你是如何形成这种风格的？

Curtis Mann：我一直对于摄影，至少对于摄影作品的物理本质十分好奇。将摄影作为对象研究，揭示出其非永恒、非真实和可塑性极强的一面。由于我的机械工程背景，我一直以来对于构成摄影影像的纸张、化学药品及药水组合十分好奇。他们的组合诞生了影像，而他们的变更中隐藏了平实传统影像背后的极大可能性。

也许从美学角度而言使用数码方式创造我的影像更加容易，但我觉得我选择的物理手段有着强烈的隐含意味，并且与我所感兴趣的理念有着概念上的联系。在我创作或者说处理原始影像的时候，腐蚀、破坏、涂擦、毁损这些词汇始终萦绕在我的脑海，并以相当纠结的方式表现在我的作品中。我希望我的处理手段能够用一种新的方法来表现这些概念，一种更缓和，更低调的方法。

摄影作品有一种神奇的力量，可以让观众忘记或忽略他们所面对的本身是一件事物或一件客体。

当然，我们在屏幕和电脑上浏览影像又是完全不同的一种语境。这是一个全新的舞台，我们可以构想和思考如何打散或重构这一系统，继续尝试去颠覆我们观看和理解影像的流程。

JC：你对于单幅影像的处理手段得到的结果更加独特，难以大规模复制，这与Photoshop所能得到的结果恰好相反。你在形成自己现有风格的时候，是否想过这一点？

CM：在我最开始这么做的时候我并没有真正考虑过这一点，并不寄希望于依靠独一无二的特性来买个好价钱或吸引眼球。纵不能完美无缺，但我并不是没有手段重复制作同一件作品。当然，这和传统摄影师的大规模制作相比还是要困难一些。

我越来越喜欢这种概念，创造同一作品多个独一无二的版本。我想我们并没有对独一无二这个简单的特性予以足够的重视。机器复制使得我们能无止境的复制完美的照片，这鼓励着我们快速消费影像。但也使得我们在面对影像时所花的时间越来越少，不再质问我们眼前看到的，思考我们看到的，反思我们看到的。

我作品中的所有划痕、刮痕、皱褶、褪色无非是让观众眼光停留再久一些的手段，当他们的眼光停留的时间足够长，也许他们的脑海中某一部分就会开始重新思考或理解我的本意。我希望通过强调我每一幅作品中这种独一无二的特质，能让一部分人在面对新闻报纸头版头条的照片时同样能慢下来，从生理上和心理上慢下来，细细品读。

JC：我很好奇你的这种创作方式是否令你与艺术摄影画廊的操作方式背道而驰，出于某些明显原因，现在摄影作品的版本越来越多，尺寸也越来越大。尤其考虑到你正位于事业的上升期，你是否关心过这一点？

CM：毫无疑问，与刚毕业时怀揣着激情与梦想的状态相比，我现在关心这些问题得多。在拜访画廊的时候，我甚至遇到过几次人家一见到我作品尺寸就立马翻脸的事。一般来说我的作品尺寸在11 X 14到20 X 24英寸不等，这比今天大多数摄影或绘画作品小不少。尽管我对于作品大小一视同仁，但实际情况我的大作品要比小作品好卖得多。如果你的收入来源主要依靠作品销售，那么这是一个不得不面对的艰难考虑。

为了满足某些展示空间或展览尺寸的需要，我也试过将一些小的作品阵列成更大的尺寸，这样做依旧保存了每幅作品相对独立的小空间。但最终，我还是觉得当我的作品以较大尺寸展示时就开始土崩瓦解，丧失了其原有意义。很幸运的是现在与我合作的画廊从来没有强迫我干一些超过我艺术决定范畴之外的伙计。当我看到其他通过小尺寸作品取得成功的艺术家时，总会涌起惺惺相惜的感受。我一直倾心于Richard Tuttle的作品，为其影响，并试图用他证明无需为作品尺寸太小而感到害怕。

谈到作品版本的问题，我不得不妥协。就像刚才提到的，大部分作品我都做了少量几个版本，但由于是手工操作，所以每个版本之间都有轻微差别。至于控制版本数量的原因实际是因为工作量实在太大。还好这没有什么影响，当今不少摄影师的作品版本都不多，所以没什么区别。但无论如何，我不敢每件作品只做一个版本，这样我既不能将其出售也不能与别人分享。我不知道画家们是如何解决这一问题的。

JC：表面来看，Photoshop作为工具的缺位仅仅只是使你的工作方式有别于数码后期操作，但无论是哪种方法，最终得到的影像都是对原始照片的更改，但对于大部分人而言，后者才是真实的。传统观点上的摄影及其意义已经被更改，或者用你的方式来说，变得苍白。所以大家很容易认为你对于摄影的拓展和那些使用数码手段调整照片的人来说并没有区别。你对这种观点怎么看？

CM：当然，我觉得我的作品很大一部分程度上受到了数码后期可能性以及许多使用这一工具艺术家的影像。数码技术的出现从根本上破除了大部分人对影像的迷信，建立起一种健康的怀疑论调。当真实被扭曲，每个人都必须对自己的真实负责，或者说每个人都必须决定自己能从一幅照片中相信多少。我对于这一变化过程十分感兴趣。

老实说，作为一个在数码时代接触摄影的人，我十分沉迷于计算机带来的那种接近无限的调整可能。有那么多艺术家做出了那么多不同的尝试，这使得我在解构摄影及其传统时保持了最大的好奇与挑战心理。

也许能这么说，我想数码在传统工艺向现代化理念迈进的过程中扮演了一个极其重要的角色。数码技术向我们证明了一点，无论你在使用什么工具，看上去多么酷，如果它不能在你的作品中产生实际意义，那么无外乎一种Photoshop滤镜，或者说美术练习。

JC：你觉得摄影会向什么方向演进？

CM：摄影正稳步向前，变得更加强大、更加精密、更加智能。我希望我们能跟上这种变化，不断学习，并向世界展示其能力。摄影使我着迷。影像的力量通常是神奇而伟大的，这种表现无处不在。但摄影也可能变得极具破坏性，甚至是变得危险。

JC：为什么危险？或者说如何危险？

CM：如果影像的力量压倒了观看他们的人，就会产生强大的影响力。这种影响力可能是好的，也可能是坏的。随着我们接触的影像数量与日俱增，我们花在每一幅画面上的时间也会随之减少，我们用来分析、质疑影像的时间也就越来越少，直到我们自己的观点最终消失。独立思维的日渐消退将会带来好奇心的减少，这使得我们越来越淡漠，不懂得感同身受。我想这最终会使我们无法正确理解我们身边正在发生的一切。

JC：我还想问一下你觉得你自己的作品会朝着什么方向发展？你有没有想过五年或者十年后你的作品将会是什么样子，或者说你并不太关心这一点？

CM：我一直在想我下一步应该做些什么，并且在不同尝试新主题、新材料、新场景方法。我曾经和一位在巴尔干半岛工作的好友进行过一番长谈，这激发了我对他们复杂的历史、彷徨的现在和当下政治困局的好奇。

谈到我现在的作品，大部分时间我所处理的影像都是我从未到过的地方，由一些我从未遇见的人拍摄。我很想变换一下自己的工作方式。我很好奇身体的旅行，新的地方，不同的人，实际的场景会怎样影响我的工作方式，以及我对摄影和场景本身的概念理解。

未来十年里，我所能做的就是让我好奇顽皮的天性继续引导我工作，并看看最终能得到什么结果。我还希望我能有几个孩子。

本文来自Jörg Colberg的博客Conscientious上的文章A Conversation with Curtis Mann，中文翻译及图片使用均经原作者及摄影师授权，请勿转载。请勿将本文用作任何商业用途。

Jörg Colberg：你的新书《Capitolio(首都)》选择了委内瑞拉首都加拉加斯作为主题。委内瑞拉很明显依旧处于雨果•查韦斯的统治之下，有人把他当做拉丁美洲这片贫瘠土地上最伟大的救世主，几可与耶稣媲美；也有人把他视为这世上仅次于希特勒的独裁者。你让自己陷入了一个棘手的话题中，为什么这么做？为什么选择了加拉加斯？

Christopher Anderson：我在那儿拍摄的时候，并无意表明我对查韦斯的政治态度。我依旧相信我的作品并未对委内瑞拉的国内政局作何表达。我只是想通过一些环境和抓拍，反映当时当地的轮廓。如果说我的作品表达了什么，不过是关于这个星球一部分土地上贫富不均、暴力、淫欲、恐惧、愤怒、愚弄这样一些共同话题，生命中的一部分。首都一书既是拉丁美洲诸多城市的一个缩影，也是人类很多不同历史使其的一个缩影。当然，反映这样一个地方不可能完全回避政治，查韦斯不可避免的成为本书中的一个重要角色。当然我的本意并非想去评价其功过，只是因为他的身影在这个国度随处可见。这本书里的查韦斯不是恶魔，也不是天使，他不过是一个缩影。看完了这本书，如果想要对他说点什么，我想那就是时势造英雄。要了解这一切，你首先必须了解这片土地的背景，这一切并非查韦斯一手造成。

当然，我已经预料到这种两极分化式的政治讨论将会出现。但我还是在好奇心的诱惑下拍摄了这些照片，它们并非什么任务。

JC：我觉得最大的问题在于查韦斯本身就是一个很极端的人物，所以你想拍摄的这些片子最终一定会陷在两极分化的讨论之中。二十一世纪头几年里我们已经司空见惯：每个人都在对着其他人咆哮，而根本不去管实际的话题。既然你已经考虑到了这一点，那么从当时到现在，你是怎么样处理这个问题的？

CA：就像我爸爸常说的，”开车惹狗叫”。不管你做什么，总会有人恨你，甚至站出来抨击你。这样的现实不会改变，所以我从来没打算过要处理这个问题。我的作品并不会因为这些争论而改变，总会有人读懂我的作品，至少我自己明白我的作品。有趣的是我发现南美人比其它地区的人更容易明白我这本书讲的什么。这个发现并不科学，但确实是我的印象。

不过，关于这些作品的争论更多还是集中在政治领域，他们很少真正在讨论我和我的作品，更多还是关于这一话题的一些抽象情感。就好像在市政府卫生机构门前的示威人群很少在谈论健康问题，而是他们对于社会的普遍焦虑。我承认，看到著名摄影书评博客5B4上那些政治倾向明确的讨论时，我非常惊讶。

JC：除了照片里面的文字，Capitolio全书没有任何文字内容，因此你可以从这本书里面解读出任何你想要的内容。查韦斯的形象在很多张照片中出现过，所以这本书既可以看做是对他的批判，也可以是对他的支持。为什么你不愿意在书中提供任何上下文？

CA：这么做有两个原因。首先，我想要尝试最近一直围绕着我的一个灵感：把电影的感觉从屏幕上抓出来，移植到印刷的书本上。这样的思路在书中有几处非常明显的影响。我希望我的这种思路能够给摄影画册带来一个新方向，当然也可能前面已经有一些我没有注意到的实践者。为了和彩色电影画面区别开来，我使用了黑白拍摄，打破了传统页与页之间的分割限制，让照片一张挨着一张往下排，取消了文字内容正是为了让照片更加流畅。所有出现的文字都是拍摄的，因此看上去更像是电影画面中的字幕，保证了感受的完整。

然后，我有意让这本书显得模棱两可。我完了一把”革命”的概念。封面是红色的，标题是喷绘的，甚至我拍摄某些照片的方式也参考了过去革命宣传海报的样子。摄影行业现在的发展总是会让我们想到苏联式的宣传。表面上看起来光鲜，但里面的黑白照片就好像是弥漫在行业内的腐败气息一样。这是一种批判，还是一种颂扬？我想兼而有之。没有什么东西是完全好或者完全坏的。

也许这种说法让我看上去像一个信徒，但我向来对信徒都持怀疑论调。我想你也许能在突然发现我这本书真正想讲的是我期待以这一切影像的因果来反映我的想法，表达自我，但我的怀疑主义与玩世不恭阻止了我。如果掺进了文字，这样的内容会更加明显，但这一点并不是我所希望的。

JC：这就是你想要的效果吗？少一点说教，多一点艺术？刚巧我最近读到了一位德国歌手兼作家的访谈，里面谈到了说教式艺术在大部分时候都失去了其应有的作用而沦为笑柄。我想说，并不是一切都必须与政治毫无牵连，也许有些时候尽管作品并没有直接说明我们的态度，但也能告诉别人我们的立场？

CA：我不知道这是不是我想要的，我也永远不可能和一个德国歌手争起来。但至少对于这本书而言，以这样一种形式，讨论这样一个主题，用这样一种手段，任何一种明确的说辞都会毁灭我心中原本的意图。这么做可能会毁掉这本书的神秘感，而将其变成一幅幅标题明确的单张摄影作品，最终让它不再是一本画册，而是一本自吹自擂的作品集。我不想要一本这样的书，写满了”让我来告诉你什么才是摄影，看看我的照片多牛逼”。也许我这么做是破釜沉舟，但我确实想要做一本我从来没有见过的画册。

JC：除了没有文字内容以外，Capitolio和传统的纪实摄影看上去也有很大区别，这也是其最近备受指责的原因之一。虽然我并不赞同他们的观点，那些从商业角度来指责这些作品的人应该想想报刊杂志自己都已经朝不保夕；而从摄影角度来谈的人是不是应该首先想想自己的眼光是不是过于狭隘。但我觉得这确实是一个大问题，你觉得纪实摄影路在何方？是否会有所变化？你如何看待自己在未来的作为？当然我们没有必要考虑商业因素，作为纪实摄影师个体我们也无力对其有何影响。

CA：Capitolio这组作品作为一本书出现的时候，正如你看到的那样，不再是一组纪实摄影作品，至少不再是传统概念上的纪实摄影。当然，这本书中的一部分作品最初确实是为了报道而拍摄并使用，但当他们出现在这本书中，再用纪实摄影来形容就不准确了。其实我一直对纪实摄影这个名字很反感。例如说我在拍摄记录的时候，我所扮演的角色永远与报道人员有所差异。如果要有所比较，我更像一个社论评论家。我的工作是对我所见证的进行评论，而不是记录报道。我是主观的。我有自己的观点。在摄影里面本就没有客观一说。虽然我确实一直希望了解真实(Truth)，但我从不相信事实(Fact)。从我的第一本书Nonfiction开始，我的作品永远在表现着这一区别。我的作品是一种真实，我自己的真实，我的体会。我能给的就这么多。

谈到纪实摄影(Photojournalism)，这是个很复杂的问题。我不觉得刚才谈到主观是个什么新话题，主观一直存在。虽然我们一直试图说服自己伟大的纪实摄影事业从来报道的是客观事实，事实从来不是这样。即使是罗伯特•卡帕自己也是把报道西班牙内战的摄影举动当作反法西斯的实际斗争行为，而非客观报道。也许精确的来说，我们应该谈谈普遍意义上的纪实摄影对于摄影而言意味着什么。我想说的是，如果排除从前方发挥得第一时间图片或纯美学概念的抽象摄影，我相信我们一直以来认为存在于纪实摄影和艺术摄影之间的那道界限其实并不存在。我想我所处的这一代摄影师中有不少人想要打破摄影艺术与纪实之间的界限，而我是其中的一员。我们甚至不觉得这个提法还有什么值得好说。

马格南现在同样也有”艺术”摄影师，这很能说明问题。其实Alec Soth或者Jim Goldberg拍摄的作品应该归为纪实摄影。他们使用的方式手段可能略有差异，但本质上属于纪实摄影。那么区别在那儿？是大画幅相机吗？是拍摄对象吗？是黑白胶卷吗？你以什么标准把Nan Goldin放在线的这一边或者那一边？又以什么标准评判Luc Delahaye、William Eggleston甚至Andreas Gursky？Robert Frank又怎么算？我觉得现在我们应该更加自由，而不是被”纪实摄影师”或”艺术摄影师”这样的名头绊住了脚步。

JC：你的大部分观点我非常认同，但似乎有一个问题：如果我是一家报纸或杂志编辑，想要报道某个”故事”或者话题，我想我会雇佣一个习惯于四处游走的纪实摄影师迅速的给我拍点片子回来交稿，而不是寄希望于一位”艺术”摄影师能在截稿日期前拿回令人满意的作品。当然我这么说可能比较简单，但对于付账的老板们来说可能区别就这么明显。虽然我们都对此不屑一顾，但我想这样的局面或许还会继续一段时间，你说呢？

CA：你应该看看你的备忘录。已经没有报刊杂志还需要签约拍摄了，我想大概也就剩下那么点专题摄影师还在抱着这样的想法吧。严格意义上来说，我觉得你刚才提到的那些问题是每个摄影师都应该具备的能力，迅速工作、按时交稿、独立寻找方式融入拍摄环境等等。我想并没有一个明确的概念规定谁是纪实摄影师或者谁不是艺术家。Andres Serrano也给杂志拍专题，Gursky和Eggleston也是，我还能举更多例子。当然你是对的，如果我是编辑，也不会请杉本博司帮我去阿富汗拍摄报道作品；同样也不会请Bruce Gilden扛着大画幅帮我去大峡谷拍摄彩色风光，很明显人人各有所长。

JC：看来你完全不担心纪实摄影的前景和艺术走向，在哀鸿遍野讨论报刊杂志倒下和纪实摄影师挣扎的现在，你这么想确实很新鲜。是这样的吗？还是你内心同样焦躁，但是表现得很冷静？

AC：一点也不冷静，不过我已经擦干了眼泪。纪实摄影的倒下是社会的悲哀，但没有了这个包袱我们反而能轻装上阵。我一点也不怀念纪实摄影圈里那种夜郎自大弹冠相庆的作风。有时候整个行业就是一个骗局。我们创造的这个行业让摄影走向了吸引眼球的极端，我们创造的这个行业被各种各样的比赛堆积逼迫我们不停猎奇。越是夸张的作品越能够引人注意，越能够赚钱，越能够得奖。除了少数几个认真工作的摄影师，我们最终得到的是一个个卡通化的摄影师神话。

当然我现在更关心的是我该如何生存下去，我的朋友和同事如何生存下去，但我一点也不关系未来的纪实摄影。纪实摄影的灵魂早已经烂掉了。

JC：那么玛格南呢？现在已经有不少艺术摄影师并且依旧活跃着的玛格南，应该何去何从？

CA：我也说不准玛格南未来的去向，但是我并不觉得玛格南最近多出来的那些内容是未来的新方向。玛格南的未来应该和过去一样，是一个尊重纪实摄影师们独特身份价值的地方。这儿没有人认为只有135黑白胶片才是摄影。玛格南的优势永远在于我们包容不同的声音。

本文来自Jörg Colberg的博客Conscientious上的文章A Conversation with Christopher Anderson，中文翻译及图片使用均经原作者及摄影师授权，请勿转载。请勿将本文用作任何商业用途。

据纽约时报报道，著名摄影师拉里·萨尔坦(Larry Sultan)上周日在加州的家中因癌症与世长辞，享年63岁。

拉里·萨尔坦1946年出生于纽约，1973年毕业于旧金山艺术学院，获美学硕士学位。毕业后，他与摄影师Mike Mandel一道，与政府和公司企业等合作完成了Evidence的拍摄。当我们讨论上世纪七十年代观念摄影时，这组作品是一个不可回避的话题，几十年后的今天看来依旧影响深远。

二十世纪八十年代，拉里成为了旧金山艺术学院的教授，任教期间他一直在拍摄自己的父亲母亲，长达十多年的拍摄后Pictures from Home这组作品终于于1992年集结成型，但这也导致了他父亲的提前退休。

拉里的老父埃尔文曾经提到过协助拉里拍摄床上的父亲(Dad on Bed)这幅作品的具体情况，”如果你把这幅照片给别人看的时候，不要告诉他们正襟危坐在床上的是我。那是你，我只是在帮助你完成这幅作品。”老埃尔文一直拒绝认为照片中的人物是他自己，”在你拍摄那张照片的时候，我感觉一切都离我而去，我面无血色，眼睑低垂，思想飞到了九霄云外”。这组作品拍摄不久之后，他的父母相继过世。

九十年代，拉里开始拍摄圣费尔南多山谷地区的色情行业片场，2004年，拉里陆陆续续完成了反应色情行业的作品集The Valley。”我对色情行业并没有兴趣，但是我很希望通过深入了解这个行业，这些赤裸裸的欲望构成，来解读这个行业”一次拉里对旧金山现代艺术博物馆策展人Sandra Philips解释道。而Sandra如是评论，”The Valley虽然从名义上来看讲述的是色情行业的神话，而实际上反应的则是苏坦在用影像向我们说明摄影是如何去构建一个神话体系”。

Homeland是苏坦的最后一组作品，拉里在这组作品中雇佣了一些从事体力劳动的移民工人，以加州的市郊为背景，摆出在老家中的生活场景，例如说以联排别墅为背景装作刚刚取水的样子托着水盆往回走。

“摄影为我构筑了一个神话体系，里面的一切角色都是我沉迷的内容。”拉里•萨尔坦如是说道。

无论他是在拍摄自己的居所家庭、色情行业、还是那些追寻自己美国梦的移民们，拉里•萨尔坦一直都在试着用自己的神话体系去探索和解构那些传说的神话。

在Wirtz画廊的网站上，有一份他的详细履历。

Rob：让我们从头开始聊聊吧，虽然没必要花上太多时间，但我们很想从头了解你。你在哪儿长大？

Frank：我在纽约州的Lockport长大，这是靠近尼加拉瓜瀑布的一处小村。我在那边的不少朋友家里冷藏间背后都有自己的暗房。

Rob：在冷藏间背后？

Frank：对，我们都在自家房间的地下室里有这么一个小天地，而且我们经常出去拍照啥的。我们在当时是很不受欢迎的一圈人，我们给拉拉队拍照，给运动员拍照，拍些人像那类的照片，从小学开始一直拍到高中。

Rob：嗯，听起来很有意思，我还从来没有采访过上小学就开始入行的摄影师。

Frank：我算不上。

Rob：怎么呢？

Frank：我拍的都是见不得人的照片。事实上我们只是把拉拉队员们骗到我朋友的卧室里，然后给她们拍些穿三点的照片啥的。说白了就是一些色情图片，而且我朋友们比我干得更过分。

Rob：也就是说你们这帮搞摄影的狗肉朋友们，每人家里准备一个暗房只是为了搞定女人？

Frank：我喜欢拍照。为了能够在地下室里建一间暗房，我用光了自己身上所有的钱。我当然也拍女孩子，你不可能那么拽，至少也得和他们说话吧。在我快进入高年级的时候，学校开展了一次摄影比赛，我提交了一些作品，最终横扫了所有奖项。突然有一天，负责校历的人跑来问我，”你是谁？”

Rob：哈哈，天啊，这个人是干嘛的？

Frank：“我们居然没有用你？你这几年都一直在这所学校？”我当时的回答大概是，”你想要干嘛？你们是干什么的？”

我学的理科，成绩非常糟糕，徘徊在退学的边缘，我自己也不愿意上课。他对我说，”如果你愿意当校园摄影师，那么首先我可以让你转到艺术班来；然后我还可以保证就算是上课时间，你也可以在校内随便晃荡。”

Rob：你当时是不是在想，”天啊，你骗人的吧”。

Frank：我当时在想你咋不早点出现呢？于是我和Jack DiMaggio，我们学校的艺术老师同时也是负责校历的人，达成了协议。如果我愿意为校历拍摄照片，那么他就会想办法把我弄到大学里面去读摄影，这一点很诱人。当然我还很懵懂，”去大学学摄影是什么意思呢？你到底在讲些什么？”

Rob：总之你还是成为了校历的摄影师。

Frank：对。我在高中的最后一年开始担任校历的摄影师。他给了我一份大学的名单，我扫了一遍以后决定去问我的爸爸，他当时在纽约干广告。

Rob：你爸爸是个广告人？

Frank：他给杜邦打工，负责莱卡面料，也就是氨纶的推广，有权任免广告代理以及类似的事情。我跟我爸爸说，”我想干这个”。他说，”我有几个做广告的朋友，你应该去问问他们”，于是我在暑假里花了一个星期时间去询问他们的意见。

Rob：现在我们来到了纽约。

Frank：对，在纽约我见了不少人，他们所有人都告诉我同样的一句话。他们说，”你可以考虑克利夫兰艺术学院，匹兹堡艺术中心(PCA)，或者柯达”，我当时的成绩还够不上罗彻斯特理工学院(RIT)。”你有想过来纽约吗？明确告诉你，你应该来纽约读书。首先，这个行业里90%的工作都是在纽约完成，”这二十年来一直如此，”然后，你在这儿读数认识的人会成为之后你在工作中实际会遇到的伙伴”。

我最终申请了视觉艺术学院，那一年是1978年。

Rob：于是你去纽约读大学了。具体是什么情况？

Frank：我当时的分够上视觉艺术学院(SVA)。和这些业内人士聊了很久，这让我大概弄明白了摄影这行当是怎么回事。我们在纽约上课，在这里居住，在这里生活，和这座城市的脉搏一起跳动。这儿没有校园，视觉艺术学院的校园就是纽约的街道。

Rob：这给了你充足的理由在城里鬼混，我想你应该从中受益匪浅。

Frank：Jodi Peckman是我大一大二时候的同班同学，我们一起上摄影课。我想我爸爸说的”他们将会成为你实际工作中的伙伴”变成了现实。有天晚上Jodi给我打电话说，”我要给个朋友帮点忙，你能帮帮我吗？Andy Summer给警察乐队的巡演拍了很多照片，现在他想把一部分照片放大出来，我不知道怎么弄，你能帮帮我吗？”然后她又补充道，”Andy一会儿会给你打电话的”。突然，Andy的电话就打到了我宿舍里面。

Rob：有意思。

Frank：他说，”嗨，我这里有些底片，Jodi说你能帮我弄出来”。我就像快印店一样从他手上接过了一盒子底片，并给他放大了几张类似于全裸的斯汀在门厅里跑来跑去的照片，这在今天完全无法想象。

后来Jodi到了滚石杂志给Laurie Kratochvil和Jim Franco当助手，于是她顺便也把我招了进去。这是我第一份真正的工作，拍摄Buster Poindexter乐队圣诞夜在百老汇彼康剧院(Beacon Theater)的演出。

Rob：那么你毕业了以后，有没有很快找到工作？

Frank：没。我离开学校以后开始给Joshua Greene帮忙，他爸爸是Milton Greene，玛丽莲梦露的御用摄影师。Josh是个疯子，彻头彻尾的疯子，伟大的疯子，他是我选择摄影这条道路终生不渝的全部理由。后来我又给其他不少人打过工，直到我最后遇到Jeff Dunas，”棕榈之春”摄影节(Palm Springs photo festival)的主办者。他和Josh是对我影响最大的两个人，是他们让我真正想要成为一名摄影师。

Rob：他们是你人生的导师。

Frank：对，完全正确。我的自大与盲目来自Josh Greene，他让我相信世上无难事。而对于摄影的热情则来自Jeff和Josh两人。

他们两人特别的性格给我带来了很大的影响，他们相信摄影，相信摄影的力量。他们都是极好的摄影师，同时充满热情。如果拍到一张好照片，他们会欣喜得上蹿下跳，大声尖叫。

Rob：太牛逼了。

Frank：确实如此。在你人生的成长阶段能够呆在这样的人身边，会不由自主的让你想多做点什么。

Rob：那么，你从Jodi手上接到了第一份工作？

Frank：对，我最开始是给滚石杂志拍摄Buster Poindexter，后来Tracy Chapman发第一张专辑的时候她和Jim Franco又雇我去给她拍照，结果她的专辑大卖，这张照片也就从半版变成了跨页。于是乎突然之间，我的电话就开始响个不停。”你到底是谁？滚石唱片怎么可能找一个没人认识的小卒子去给他们拍跨页照片？”差不多就是这样的电话，然后Sigma的电话也打来了。

Rob：其它的杂志看到了这幅照片，其它的图片编辑看到了这幅照片。

Frank：对，在那个时候，滚石杂志可是块响当当的招牌。谁要给滚石杂志拍了封面，以后就可以在这行当里横着走了。

我就这么干了，我给滚石杂志拍了Tracy Chapman，而且上了跨页。Onyx的Daniel Roebuck给我打来了电话，问我有没有代理人。还有另外两家公司也给我打过电话，不过我已经忘了他们是谁，当时我只听说过Daniel的名字。

我给Jodi打了个电话，问她”这都是些什么人？”她说，”他们是你应该去见的人，我觉得你还应该去见见Outline公司的Jim Roehrig”。我把自己的作品集送给了Carol LeFlufy，她当时刚刚来纽约启动Outline公司的纽约分部办公与代理项目。她很欣赏我的作品，并且劝说Jim接受了我。

Rob：这是本什么样的作品集？

Frank：很普通的一本作品集，里面是些正方的黑白照片，有几个明星照，但是不多。

Rob：你拍了些什么？你当时用的什么相机？

Frank：我的一个朋友Jenni Rose开了家叫Ice的模特经纪公司，这是一家很特别的模特经纪公司，他们想要打破当时模特市场的规则。他们不希望他们的模特卡看上去和别家的模特卡一样。一天晚上我在酒吧鬼混的时候遇到了他们，他们说，”你能按照拍摇滚乐的模式给我们的模特拍些照片吗”，之类。

于是这些照片被收到我的作品集里面，反正也没有人认识他们是谁，所以我笼统言之，”这些人是音乐家、演员和模特。”

人们于是会觉得，”哇，你太厉害了”。他们可能见过这些人的脸，但肯定弄不清他们究竟是谁。我没有让他们穿上光鲜的衣服，就让她们穿得简简单单的走在街上拍几张照片。如果能有机会遇到演员或者音乐家的话，我也会走上前去说，”我想给你拍几张照片，你看行吗？”一般我都能得到理想的回应。所以我拍了不少人。

Rob：那你的器材呢？

Frank：所有这些黑白照片都是用哈苏拍摄的，可能用了单灯。我刚入行的前五年就是骑着破车带着一盏Norman 200b和一台哈苏到处跑。”我来了，现在我来给你拍照片。”按两下快门，然后就走。现在想起来确实很有趣。

呢个时候我还给Edie Baskin打过工，她当周末夜现场(Saturday Night Live)的摄影师时我给她帮过几次忙。她没在那边干了以后又找上了我，这次她打算让我干票大的。

Rod：什么样的算大？

Frank：每次都有活，绝不落空，这就算大的了。他们每逢单周拍摄一次，我去的时候他们刚刚决定上街拍摄实景，这简直是个灾难。

于是我开始在不同建筑的房顶上串来串去，例如说旧NBC电视台楼顶的花园，自从这栋楼弃用后，这花园就再也没有修葺过，野草丛生，荒无人烟。我们从紧急逃生窗口钻了进去，就被这楼顶齐腰深的野草淹没。

我把Keith Richards带到建筑楼顶去拍照，而且尽可能调整机位，不让人觉得我们是在建筑物内。但郁闷的是不管我做得多么努力，似乎没有一个人欣赏。也许你是这两周一次的盛事中最不受注视的一个。

Rob：但他们至少应该觉得你的照片不错。

Frank：对，但我为什么要在那儿受气？我一共给他们干了九次，圣诞节的时候终于分道扬镳。事实上我是唯一一个从哪儿辞职的摄影师，不过我真的很恨这份工作。

唯一值得高兴的就是我每次都能拿到两张演出的入场券，不过我都给了图片编辑们。我不得不承认，当你大叫一声”嗨，你们谁想去看周末夜现场？我给这节目拍剧照”的时候，那种感觉还真不赖。

本文来自Rob Harrart的博客A Photo Editor上的文章Frank W. Ockenfels 3 Interview，中文翻译及图片使用均经原作者许可，请勿转载，谢谢合作。

非洲大陆，人类文明的摇篮，数十亿人的家园，但当我们透过镜头，那些关于非洲五光十色的画面却永远局限在有限的几种类型里面。要么记录着这片土地的战火与贫瘠，要么是Jim Johnson所说的怪物秀。但David Wright的作品–乌干达的阿伯通(Alebtong, Uganda)却让我眼前一亮：这位年轻摄影师非洲之旅带回来的照片即非那些陈腔滥调的纪实摄影，也不是那些泛滥着异国风情的旅行照。

当然，这不是我第一次看到David的作品，我之前还看过他的暂停，开始(Pause, To Begin)。但乌干达的阿伯通(Alebtong, Uganda)这组作品毫无疑问极大增加了他作品集的分量。David的网站上并没有提供文字信息，因此我并不太清楚这组作品背后的故事，但是光照片就已经打动了我。对于我来说，当一组照片使你开始想要知道其背后的故事，使你投入并且想要问出自己的问题，就已经具备了成为好照片的条件。就此，有了我们接下来的对话。

Jörg Colberg：你的履历中说你在乌干达的时候同时担任了摄影师和教员两种身份，你是如何获得这份工作的？

David Wright：2006年秋天的时候，我在缅因州的海滩边找到了我的第一份工作，给John Paul Caponigro打工，把他的作品数字化并整理，为他的展览或客户输出作品，以及打理他的工作室。这是一份很好的工作，我能从中学到很多东西并且接触不少设备；但我并不满足于每天坐在电脑后面，始终等待机会能够做一些更远大的事情出来。

时间转眼一晃就快到了2007年圣诞，我和John Paul的妻子Ardie谈了一次，告诉她我希望自己能够去非洲帮助那些有需要的人们。她向我提到，她学生时代的好友Chandler Griffin创办了一个非营利机构–蓝河(A Blue River)，旨在用艺术手段帮助乌干达北部地区境内流徙难民营的孩子们。那一刻，一股强烈的直觉在我心中油然而生，我知道我应该去那儿。我和Chandler邮件交流了几个月，加深彼此了解，畅谈过去，未来计划，并寻找我们自己的共同兴趣所在。

靠着一位好朋友的帮助，2008年九月到十二月之间，我一直住在圣乔治河附近的一处旧房车里面。这让我攒下了两千美元，成为了我去乌干达的路费。那是一段浪漫得让人厌倦的日子。每天陪在我身边的野鸡、鹿，和在附近树林里安家的秃鹰。每天早上我打开卧室的窗户，就能看见虾佬们在朝阳的映照下收着他们的网子。不过这儿既没有浴室，也没有自来水。热天到处是虫子，冬天爬满老鼠。在北风吹雪花飘的日子里，我只能靠在床边的火炉里烧几根木头取暖。白天去上班的时候，我从来不敢把炉子开着，生怕一不小心这旧房车就变成了一片火海。

Chandler和我给富士美国公司发了邮件，请他们捐赠我们一些富士的拍立得胶卷，他们答应了我们的请求。我们对此万分感激。在一些慷慨的博客帮助下，我建立了一个输出作品销售网。它很成功，这也给予了我前往乌干达北部的经济支持。我十分感谢那些购买了我的作品并为之慷慨解囊的朋友和家人们。

JC：你在乌干达拍摄了不少照片。你是如何制定你的拍摄计划的？你如何确定你要拍摄的内容使其与那些到此一游的照片区别开来？

DW：刚过去的头两周我基本没有按快门。我就住在阿伯通，这是个小村庄，没有水也没有电了。我是那边方圆45公里唯一的白人，我保证这是真的。

我基本上都和George呆在一起，他是蓝河项目的主导，另外还有他的家人，我们住在一起。我去的时候是旱季，已经有差不多三个月没下雨了，所以大家也很少下地干活。我每天在村子里晃来晃去，感受这座村子的气息和这里的人民，这一切都加深了我对自己想要拍摄照片方向的理解。我和这里不少人建立了深厚的友谊，特别是George和他的家人，以及Christopher，蓝河的艺术课老师。和这些人呆在一起，感受着这里的风景，我开始明白自己想要拍的。

阿伯通悠长的历史同时也是一部苦难的历史，阿伯通人的生活常年来受到上帝抵抗军(Lord’s Resistance Army)的侵袭，不得不生活在条件及其艰苦的流徙难民营中。凶杀、强奸，或是被迫加入上帝抵抗军，很多人就承受着这样的暴行。2005、2006年前后环境稍好，但人们依旧承受着连年征战带来的精神与肉体上的伤害。我希望能用一组包含人像、风光、静物的作品去传达这种悲喜交加的感受；虽然怀着这样的心态，但我更希望能自然而然的拍摄这些作品。很多时候，一幅照片是通往下一张照片的线索。

我与蓝河的学生一道使用富士公司提供的拍立得底片完成了两个项目：第一个项目是去年他们拍摄自己居住的村庄；第二个项目是今年他们相互拍摄肖像，然后在自己的照片上写下自己想说的话。这里大部分学生都从来没有看过一张自己的照片，而我永远也忘不了他们第一次看着自己的身影慢慢从拍立得上浮现的样子，每个人都在欢呼雀跃，这是一个值得纪念的特殊时刻。

JC：让我们先谈谈人像吧。你拍了很多人像，为什么你会对人像感兴趣？

DW：几个月以前我和家里人坐在一起吃饭，我妈突然谈到我小时候很少说话。虽然我已经记不清我一二岁时候的样子，不过我觉得这个提法很有趣，我想自己是不是一直都沉溺于观察和吸收眼前一切事物的美好之处。

提到人像，我十分喜欢这种以外在来表现人物内心的艺术形式。我希望能够通过一张照片，反映并传达一个人的特点。这听起来很复杂，但我喜欢简单的事物，我希望自己的作品能做到。

JC：我希望你能说得再具体一些，你的意思是你希望你的人像摄影作品能表现你眼中的人物，我理解的对吗？

DW：我记录那些我与画面中人物共同体会的那个瞬间。虽然在拍摄之前我在心里会有一些自己的想法，但是我也很希望意外的发生。拍摄时我听从我的直觉安排，但周围的环境与被摄对象的感受也同样重要。当然，如果是报道任务，也取决于图片编辑和我希望达到的视觉效果。

JC：那么你具体如何拍摄呢？你会给你的被摄对象一些提示吗？

DW：我会告诉他们一切尽在我掌握之中，我对自己很有信心。我一般会和他们聊一些简单的、可以激起大家共鸣的话题，例如说书、朋友、电影等等。我一般会告诉他们站在什么地方，看哪儿。有时候我们会说一句，也有时保持沉默。让被摄对象和我感觉到这不是在拍照片，而是在等着照片出现，我想是很重要的一点。我相信我是一个很好的听众，一个诚实的交流者，一个可靠的旁观者。我觉得这是我拍摄的照片中一些很重要的特点，只有被摄对象有信心我们在拍摄一些优秀的摄影作品，我们才能尽可能的接近这个目标。

JC：你的摄影作品与艺术观念受到了哪些人的影响？

DW：尽管我看上去是一个很淡漠的人，但其实我觉得自己有一颗火热的心。我很喜欢研究身边每天出现的一切，人、动物、树木、水等等，这都在影响着我的摄影作品。过去三年来，我一直住在海边，或者是缅因州的乡下。这让我对人和风光都产生了很深的感情。

跑步是我寻找灵感很重要的方式，一踏上跑道，我的心就慢慢沉静下来，思绪变得自由，而灵感则从中诞生。当我什么也不去想，大脑就自然活了起来。我想，生活就是这样，到处充满奇遇。

还在摄影学校的时候，我的一位朋友，同时也是一位伟大的摄影师，Kate Izor向我介绍了Harry Callahan的作品。我喜欢Harry的审美观，他能发现一切蕴含在平凡简单事物中的优雅。除此以外，我还有很多喜欢的摄影师，Sally Mann、Emmet Gowin、Doug Dubois、Alec Soth、Joyce Tenneson、Cig Harvey等等。

最近对我印象比较大的一位摄影师是Dan Winter，我在网上听了他的一次访谈，他说，"人们不会记住你做过的事情，而是会记住你带给人们的感受，这是我一直想要做到的。我一直希望自己是一个仁爱、宽厚、懂得感激的人"。我很羡慕Dan，他充满创作激情，同时又能脚踏实地做事，这是我一直希望贯彻在我每一天工作与生活之中的态度。

本文来自Jörg Colberg的博客Conscientious上的文章A Conversation with CPC 2009 Winner David Wright，中文翻译及图片使用均经原作者及摄影师授权，请勿转载。请勿将本文用作任何商业用途。

CPC是Conscientious Portfolio Competition的缩写，这是一个面向新晋摄影师的免费竞赛，由Jörg Colberg发起，今年是第一次，获奖者包括Lydia Panas，Bradley Peters和David Wright，Jörg和Lydia Panas之间的访谈见此。

Bradley Peters是今年Conscientious作品竞赛获奖者之一。作为一名刚从耶鲁大学毕业的学生，他的作品可被视为当前占据耶鲁主流审美风格的戏剧化摄影与风行不列颠带有明显闪光灯痕迹的扫街式摄影风格的联姻。当然，这样简单的描述很男唤起任何人对他作品的大兴趣，但却是对他作品第一眼印象的真实写照。而当大家看完了下面我和他的对话，就会和我有同样的想法，真相远非如此。

当然，摄影师的思想远非他的作品所能包容，更不是摄影课上的那些条条框框所能限制。他的作品带给我的震撼并不仅仅是画面的内容，更重要的是画面所表现出的不沾烟火的自然。尽管画面中存在这样那样的小错误，使其看上去不像是一组连续的作品；但如果认真观察你就会发现这些小错误反而使每张照片看上去更像是一幅宏大画卷中的一部分。

在这些年来欣赏了无数摄影作品之后，这样的特点正表现出这位摄影师是一位沉迷创作的人；是一位知道自己在干什么的人；是一位乐于发现自己独有的摄影天赋并始终忠实自我的人。毫无疑问，Bradley正是近些年来从耶鲁大学涌现出的新星中最具天赋的年轻天才之一。

Jörg Colberg：你在"家庭剧场"的介绍中，说你的这组作品是将"戏剧化的影像打碎，重组为天然的形态"。考虑到你就读于耶鲁大学的背景，我很想特别的问一句：戏剧化影像有何错误？为什么要将其打碎？

Bradley Peters：这么做并不是因为什么东西有错，而是因为我对一些当今已经很少被人提及的东西的兴趣，例如说偶然。我很不喜欢那种首先想到一个完美的概念，再用摄影作为工具将其实现的工作方式。小相机和黑白街头摄影是我摄影的基础，我想说的是，我这么拍摄了快十年，而我现在依旧希望世界以超乎我想象的方式向我展示其样貌。如果我不打破一些规矩，那么我很难获得惊喜，而这对我非常重要。我需要从拍摄中学习，如果照片拍出来和我想象的一模一样，那么我很可能什么也学不到，甚至我都不知道我能从中学到什么。如果只是这样，我觉得我可能都没有什么必要再去拍照。几年前，洛杉矶周报上有一篇采访John Szarkowski的文章，非常不错，我想恰好能说明这一问题：

"有的摄影师认为仅有理念就足够了。为了回答这个问题，我在盖蒂图片社的一次讲座上讲过一个故事，一个美丽的故事：一次Ducasse(译注：法国诗人，伊萨多•杜加斯)对他的朋友Mallarme(译注：法国诗人，斯丹凡•马拉美)说–我想这应该是一个真实的故事–他说，’你知道吗，我有很多很好的灵感，但我写出来的诗总没那么好’。Mallarmé说，’本来就是，诗不是靠灵感拼成的，而是靠一个一个的词句’。很不错，对吗？很实际。但有很多远不如他们出色的摄影师们认为摄影是依靠灵感完成的，所以当他们觉得自己作品已经完成的时候，实际才是个半吊子。"

灵感对我来说只是一场探索旅程的起点，而不是我所要试着去表达的内容。在这一过程中，新的内容不断涌现，虽然旧的灵感影子还在，但照片已经有了自己的生命。我是个体育迷，有一天看完一场比赛以后，和其它几个球迷聚在一起聊天，话题绕来绕去都是关于我们亲眼目睹的那些精彩赛事。我突然发现所有这些精彩的比赛基本都属于胜负悬于一线之间的情况，指尖救球，突然变线，或者把必进的球给踢飞。我们很少会因为完美的战术或压倒性胜利而难以置信的从椅子上跳起来欢呼雀跃。我想摄影也是这样。

JC：但摄影，或者说所有其它艺术形式不是总会存在偶然么？你的灵感很少会按照你想象的样子表现出来。我从不少人那儿听到过与你类似的论调，特别是人们在表达对摄影中的主观干预或摆拍表示不满的时候。但事实上主观干预或者说摆拍也并不代表你能完全掌握画面中的一切细节。如果一位艺术家不能对自己无法掌控的东西保持一个开放的心态，那么就好像是日本人制造的弹钢琴机器人一样，你说呢？你可以弹个不停，但是弹出来的音乐没有半点感情。我觉得大部分人可能要么认为艺术家有能力掌控一切，要么认为艺术源于偶然；但实际情况往往在两者之间摇移，是这样吗？

BP：事实上很少有什么事情看上去是真正走极端的。我不知道你打不打扑克，有的人出牌时精打细算，有的人出牌时大大咧咧，这两种风格都行得通，都能赢牌，关键是打牌的人对待这件事情的态度。不可否认打牌的时候有运气成分在里面，但是你怎么出牌同样也很重要。我想对于艺术家来说也是这样。前不久我在泰德现代美术馆的网站上看了一段Jeff Wall的讲话，他将模特做出的预料之外的动作视作一种礼物。对我来说，我更关心的是这些"礼物"，而不是我原本的想法。例如说我拍摄的那一对掷灯泡的小男孩吧，这一幕其实发生在拍摄已经结束的时候。我们本来是在穿套头衫的小孩后面那片小树林里拍照，拍摄结束以后，他们的妈妈让他们帮我收拾一下东西。这个穿套头衫的小男孩拿起一个灯泡就向他兄弟扔过去。这是一个多么奇妙的画面。我从来没有幻想过这样一个画面……这一切本来是不会发生的，但就这样偶然发生了；如果我没有计划拍摄之前那么一张照片，那么也就不会有这样一张照片。这是由一场计划好的拍摄而引发的。

我十分尊重Gregory Crewdson的作品，他的一次外拍现场是我身为一个艺术家的转折点。我站在那里，看着大家为了拍摄一张照片儿有条不紊的工作……人们把熄火的汽车一英寸一英寸的调整位置，确保汽车能够恰好出现在他想要的地方。当时天色已经有点晚了，夕阳下一条彩带绚丽的反光吸引了我，它很漂亮，从一栋建筑的房顶斜拉到旁边十几米的一块标识牌上。繁忙的场景已经慢慢妥当，所有人员也已经各就各位，我还是依旧站在那儿看着这一条无言的彩带。然后我突然发现有两个人坐着升降机冲着那块标识牌开了过去，在标识牌边停下，升起吊框，把彩带剪了下来。我当时很疑惑他们为什么要把一件我已经盯着看了好几分钟的东西就这么从画面中移走。我打听了一下，才明白原来是因为晚上有点微风，让这条彩带无法在整个拍摄过程中保持完全静止。换句话说，因为它会动，所以没有资格留在画面里。我实在难以置信。

JC：这确实有些不公平，但这并不是你所追求的。我们能继续谈谈上面那张照片你在拍摄之初的想法吗？你是如何对小模特们传达你的想法的？你又是如何告诉他们该怎么做的？

BP：我们在拍摄反映摄影术诞生之初那个年代的电影时，总是会出现一两个镜头是一群小孩子们去偷大人们的钱包，这是我灵感的来源，我想要一个在那个年代长大的孩子们的感觉，这种把小孩们当做贼的感觉。这幅照片最初的想法是想要拍摄一伙小孩子们把一些偷来的东西从窗户里往外搬的犯罪现场。事实上拍照的时候一共有三个小孩子，但是在拍摄最终这张掷灯泡的照片时，他还在房子里没有出来。我不记得我当时给他们具体怎么说的了，但差不多就是说的：把东西递到你哥哥手上，他把东西放到地上，再给他另外一样。坦白说，我也不记得我有没有教得这么具体，我总是尽量少给他们一些提示。

JC：你这样写过，你们"这一代可能是最后还相信眼见为实的一代人了，"这给了你"创造一个更好、更怪的虚构现实的灵感"。我在不少地方读到过类似的说法，这时候我会想或许打破摆拍这样的方式会带来一些新的机会。也许你的做法在一定程度上正是重返了摄影的真实。当你作为摄影师，放弃了对画面的控制，这给了真实一个机会，让相机重拾记录真实的责任。我不知道你对此怎么看，或许你能有所解释。

BP：我相信，如果人们在心中已经觉得一件事情"不真实"，那么当你将一张似是而非的"真实"照片放在他们面前，照片的真伪两方面就将会同时被放大，而获得自己的力量。减少对画面的控制让照片重获生机对我来说十分重要，但我同时又希望摄影的不真实感能在照片中与之并存。正是这种真实性与戏剧化之间的反差让我的作品变得有趣。我尽可能避免自己的影响，而让相机直接向我呈现一些东西。

JC：我很想知道你如何形成自己独特的审美观？

BP：就和我干的其他事情一样，摸着石头过河。很早以前我就给自己定下了一个规矩，我的摄影器材既不能太大，也不能太多，我不希望它们成为我出行时的负担。所以当很多摄影师都在使用复杂的灯光设备时，我选择了闪光灯。在进入耶鲁之前，我从来没有试过摆拍，但我想既然我都已经来读研了，还是试试看吧。在浪费了不少好点子拍摄了一张又一张无趣的照片以后，我实在是很沮丧。所有的灵感说起来都很灵，但拍出来的结果却完全不是那么回事。第一年学期结束放暑假的时候，有一天我很晚爬起来看重播的宋飞传(Seinfeld)，里面Jerry对George说到"如果你所有的本能都是错的，那么反过来一定是对的"。第二天早上起来我告诉自己，你所有那些关于摄影的灵感在一开始都是糟糕的，我没有尝试想出一个好的灵感用摄影展现，我决定从一些看上去很呆板的点子开始拍摄。但很明显，一旦拍摄开始，我会将它们置之脑后。我不再给出太多限制，而是任事物自然发展；只是站在那儿，等待奇迹的出现。

JC：也就是说你拍摄的时候都是争取一锤定音，而不是拍摄一大堆雷同的照片做成小样然后慢慢挑选？对于你来说是不是不存在偶尔回头重新拍摄这样的事情？

BP：我在拍摄的时候同样会拍摄很多张，或许你可以认为我会拍摄很多不同的照片，但是最终脱颖而出的那一张对我来说是和其它照片感觉完全不同的。我想申明一点，"摆拍"是我创作过程中一个很重要的阶段，但摆拍本身并不是我追求的，这对我来说远远不够。我要的作品远比摆拍有趣得多。我也曾经试过回头重新拍摄这样的事情，但是99.9%的时间里面我得到了完全不同的结果，或者是第一次拍摄的缩水版本。拍摄过程中最吸引人的就是人们在镜头前无意识作出的种种惊人之举；如果我要求他们再来一次，重新拍摄，那么我想整个动机就完全不一样了。人物在试着表演我糟糕灵感的同时，展现出自己独特的一面，哪怕只是昙花一现，但这样的张力就足矣使画面完美。

JC：你能不能谈几个对你有很大影响的摄影师？

BP：Eggleston、Winogrand、Arbus和WeeGee可能是对我影响最大的摄影师。Tod Papageorge、John Pilson、Gregory Crewdson、Tim Davis和我所有的同班同学可能是对我影响最大的一批人，我很感激他们。

JC：有没有非摄影类的艺术家作品同样影响了你？

BP：有的，Olafur Eliasson、Peter Fischli与David Weiss、Eric Fischl、Alfred Hitchcock、Steve Martin、Aphex Twin。

本文来自Jörg Colberg的博客Conscientious上的文章A Conversation with CPC 2009 Winner Bradley Peters，中文翻译及图片使用均经原作者及摄影师授权，请勿转载。请勿将本文用作任何商业用途。

CPC是Conscientious Portfolio Competition的缩写，这是一个面向新晋摄影师的免费竞赛，由Jörg Colberg发起，今年是第一次，获奖者包括Lydia Panas，Bradley Peters和David Wright，Jörg和Lydia Panas之间的访谈见此。

Lydia Pana的人像摄影作品通常包含两个或两个以上的人物，这些作品里面总包含着一些难以言表的内容使其超越了很多平凡的人像摄影作品，这种神奇的魅力似乎来自画面人物之间的互动。合影作品通常都带有某种形式的英雄主义倾向，例如说这张照片，这本身就是一个值得讨究的话题。但Lydia的作品中从未出现这样的英雄主义倾向，而是相互信任与亲密无间。

与摄影师交流的越多，我就越加好奇她是如何拍摄出这样的照片，因此有了我和Lydia下面的对话。

Jörg Colberg：你在亚伯的记号(The Mark of Abel)系列中的大部分人像作品都包含了两个或两个以上的人物。我很好奇你的动机是怎样的。

Lydia Pana：我希望以家庭成员之间的关系来揭示我们人类内心世界的复杂变化。家庭成员之间复杂而微妙的相互关系形成并揭露了我们后天形成的社会关系，我想这是一个非常值得探索的主体。

我拍摄的对象都是我认识的人。我请他们和他们那些相处多年的家庭成员，当然也有时候是它们的好朋友，一起来到我的镜头面前。换句话说，我们拍照的时候，他们之间已经相当熟悉。

我一直非常感兴趣的问题就是我们如何成为我们自己的。为什么有些人十分温柔，而有些人十分冷酷；为什么有的人谨小慎微，而有些人大大咧咧；为什么有的人生活充满激情，而有些人了无生趣。我有很多类似的问题。很自然的，这些问题都源于我们成长与接触到的环境。所以我想试试看我能了解多少。在我看来这像是一项科研工作，尽管毫无科学性科研，而且充满我的个人主义观点与艺术修饰。所以很显然我没有得到任何答案，我只是单纯的去观察并期待获得一些体验。

JC：也就是说你只拍摄自己认识的人？你有没有考虑过拍摄一些陌生人？

LP：目前我只拍摄我认识的人，这主要出于几点考虑。我觉得和他们打起交道来或者是让他们调整姿势都比较容易。

只有一张照片，我和里面的人不是太熟悉。他们刚刚从我手上买了一台钢琴，而我特别想要拍这个女人。现在我已经和他们没有任何联系。我很喜欢这张照片，但整个拍摄过程对我来说很陌生，就好像是肇事逃跑。如果是我认识的人，在拍摄过后我依旧会和他们打交道，这就给拍摄过程带来了一些压力。

目前来看我对拍摄陌生人没有任何兴趣，但如果拍摄需要，我想我也不会完全拒绝。

JC：如果有一天你认识的人都拍完了呢？你会不会考虑重新回过头去”更新”那些拍过的老照片？你觉得这个提议如何？

LP：拍摄这些照片的动机很单纯。我想试试彩色摄影的感觉，拍摄了几年静物后，我还想拍点人像。即使除开这些照片，我的色彩感依旧让我大吃一惊。

我拍摄这些作品并没有经过考虑，这一切犹如灵光乍现，因此我从不担心是否会有一天没东西可以拍。而且这组作品去年就已经结束了，就好像开始得那么突然。

我最近几个月一直在拍一组新的作品，我完全为其所吸引。

不过我最近确实重新升级了一下我的一张作品”总统先生……”。这是一幅站在石墙前面两个小男孩的照片，新版照片中换成了两个十来岁的少年，与之前的版本相比画面产生了一种完全不同的张力。

JC：你是如何拍摄这些合影的？你是否会完全控制你的被摄对象，逐个安排他们在画面中的位置？

LP：大部分时候我都是在观察，有时候会给些小的指导，使画面细节更加贴合我的感受。我根据自己的需要选择拍摄场景，然后让大家就此站定，而我躲在大画幅相机漆黑的冠布下默默观察他们如何调整自己的位置。然后我去试着理解我看到的内容，体会这样的关系给我带来的意义。

我希望他们自然、自我，但是我也会提一些要求。通常都是一些很小、很细节的要求。例如说手摆在这边、摆在那边，或者站开一点之类。有时候我也会改变一个人的朝向。项目开始的时候我要求得比较多，但随着时间流逝，我渐渐变得多看少说。

我非常注意自己对作品的左右。如果你不仔细看，你会觉得所有这些画面都非常自然，因为我尽可能小心的去控制自己的影响，总是不多不少；但这些作品最终还是或多或少的带上了我的观点。

康德认为一切知识来源于实践，正是这一拍摄过程帮助我更好的了解了我自己。如果我们愿意，也可以说一切艺术作品的创作过程都是我们对自己的一次理解。

这种创作过程就如同一场艳遇，我们之间相互碰撞，然后有所给予，并有所收获。

刚开始这样的感觉可能很陌生，但到达某个点以后，我开始能够看到并感受到一些东西。然后快感出现。最后这成为联系我们之间的某种亲密纽带。

我对慢慢展开的过程充满了兴趣。镜头前模特之间的互相关系，他们的站位于相机间的关系，以及与最终可能的观众见的关系，他们与我的关系。我对这样所有的细节，都充满了兴趣。

我根据我对人们的感觉、他们的面孔挑选拍摄对象。通常我想要拍摄的人，都是我觉得我能在某些方面理解他们的人。除了告诉他们站在这里或者站在那里，我不会要求他们干任何事情。

这些照片并没有讲述特定的故事或者答案；这些故事仅仅是一个线索，观众们可以根据自己的立场去理解这些照片。如果你想理解我的作品，我想你至少应该有能力去感受他们。

JC：这么说来你觉得对你作品的诠释主要是由观众完成。那么你是否会担心人们没办法体会到这一点？他们没办法体会你所追求的。

LP：这本身是一个只可意会不可言传的话题，这就是我为什么选择摄影来传达。道可道，非常道。我所拍摄的照片，代表了我的视觉与感觉，这一点对我来说很重要。我所追求的，正是这种尽在不言中的感受。

尽管有人不能理解这些，但是也有不少人可以理解，事实上我并没有去操心。另外，如果你想要求人们理解，你首先必须提高他们的素质。这很适用于我的学生。

JC：我很好奇你为什么选择了这个标题，”亚伯的记号”。

LP：亚伯的记号是Diane Arbus的提法，用来形容该隐和亚伯之间复杂的兄弟关系，该隐由于亚伯更加受宠而杀了他。这个标题是为了提醒我们，家庭成员之间的关系是复杂的。

JC：哪些摄影师或艺术家对你的作品产生过影响？作为一位艺术家，你觉得你和哪些摄影师或艺术家最为接近？

LP：摄影师包括Robert Frank、Diane Arbus、Cindy Sherman、Rynecke Dykstra、Katy Grannan、Richard Avedon、Sophie Calle、Hiroshi Sugimoto。画家包括Gerhard Richter和Rembrandt。

这些艺术家的作品都很直接，他们的作品通常都能直接捕捉到我们内心不能感受或不愿接受的情绪。我想他们最大的共同特点在于这些作品都是用叙述的手段直插人心，带我们走近我们不愿意面对的境地，不留任何浪漫余地。

本文来自Jörg Colberg的博客Conscientious上的文章A Conversation with CPC 2009 Winner Lydia Panas，中文翻译及图片使用均经原作者及摄影师授权，请勿转载。请勿将本文用作任何商业用途。

CPC是Conscientious Portfolio Competition的缩写，这是一个面向新晋摄影师的免费竞赛，由Jörg Colberg发起，今年是第一次，获奖者包括Lydia Panas，Bradley Peters和David Wright，我会陆续翻译Jörg和他们之间的访谈。

另外，Lydia Panas还有另外一篇发表于Girl Project上的访谈，我觉得可以当做上面这篇访谈的一个补充来看。