T. R. Williams的名字即便对于今天的摄影史研究圈子来说，也不是那么如雷贯耳。但在维多利亚时代的伦敦，他是当之无愧的巨星，也是当今3D电影热潮的先驱者。发明于19世纪50年代的立体相机和观片器，就是他手中的神奇武器。

他当时作为一位立体人像摄影师声望如日中天，以至于皇后本人都会邀请他为她的女儿，维多利亚公主的16岁生日和婚礼操刀拍摄。但随着电影在20世纪早期的出现，摄影这一艺术形式的流行性大打折扣，而类似于Williams等摄影师的立体摄影作品更是在照相店或拍卖行中束之高阁。

又是一位皇后发掘了它们，摇滚巨星皇后乐队的吉他手Brian May在一个又一个城市的巡回演出中，不断收集这类摄影作品。

“无论我们去哪个地方，我总能知道应该去见那位卖家或者收藏家，”May先生慢慢回忆起他爱上立体摄影作品的大半生经历。“这种感觉很好，我在与一个和摇滚世界毫无联系的圈子交流。这儿没人知道我是谁，至多把我当做一个爱好者。只有一个小孩子曾经看着我说，‘你们知道他是谁？他是皇后乐队的！’。”

在经过40多年的收集整理后，Brian的热情终于开花结果，他对于Williams生活与作品的研究集结成书，名为《一个失而复得的村庄(A Village Lost and Found)》，由Frances Lincoln出版社出版。为了推广这本他与摄影史学家、摄影收藏家Elena Vidal女士合著的作品，Brian开始了一场比他以往所经历的安静得多的巡回演出。其中一站，他和Vidal女士出席了第36届全国立体摄影协会，并作为嘉宾在一群热情的爱好者和收藏家面前发表了演讲。而在纽约的一站，Brian在TriBeCa的Barnes & Noble书店和许多热情而端庄的听众进行了交流。只有一位穿着皇后乐队T恤的粉丝到场，带来了他的红色电吉他希望May能够为他签名。而整个巡演中最庄严的一次，毫无疑问是上周五在大都会艺术博物馆与Viadal女士主持的名为“一个失而复得的村庄”的讨论，这是博物馆讲座系列中的一部分。

在他下榻的Waldorf Astoria宾馆接受的一次采访中，Brian说从他第一次看到Williams的立体摄影作品，就一直梦想出版这样一本书。那是一幅描述田园风光的水粉上色照片，当时在伦敦上大学的他感慨，“这太神奇了！”尽管拍摄人像和记录事件的工作在给Williams带来滚滚财源的同时也耗费了他大量时间，但他似乎依旧花了很多年头拍摄一个更加个人的项目，名为“我们村的风景”的自然摄影作品，经年累月地记录一个农家小镇的日常生活。

这组作品中的照片起着类似“抽烟斗的老邓”、“打瞌睡的小丽”、“装卸粪车”等名字，背后写着一些小诗，很可能作者就是Williams本人。照片中记录的这些传统英国乡村生活，早在十九世纪五十年代，就已随着工业革命的脚步渐渐消失。但这种对乡村生活的向往早已根植于英国文化中。

Williams的照片大部分为手工上色，所反映的那些业已消失的理想化世界，即便在May或者其他熟悉Williams作品的摄影师看来，也无法确定这些村庄是否真的曾经存在，或者是用不同的照片拼贴处理而成。

但是作为名人，最大的好处就是人得到很多人的关注。2003年，May把一张反应乡村教堂的立体照片放在brainmay.com试图寻找其出处，很快他就收到了大量信息，不出36个小时就找到了这座小镇。它并不叫照片上写的名字——布里加丹(Brigadoon)，而是叫做新墩沃德里斯特(Hinton Waldrist)，今天依旧在伦敦西面的牛津郡。

May先生和Vidal女士从那时起，在这上面花费了相当可观的时间，一一寻访在他的照片中曾经出现的那些建筑。当被问到他这么做是否是因为他自己在农村的少年经历时，在伦敦郊区费尔森(Feltham)长大的May笑着说，“也许不是这辈子的经历，我想。可能是前世的经历吧。”

随着乐队主唱Freddie Mercury在1991年辞世，皇后乐队也进入了半退休状态，曾经的传奇巨星Brain生活一下变得丰富了起来，写作只是其中之一。他回到大学重新拾起了因为音乐事业而耽误的天体物理学学习，并在2008年取得博士学位并发表论文《黄道星云径向速度研究》，这个题目用来当平克•佛洛依德的唱片专辑也许不错。他也是BBC热播节目仰望星空系列的常客，同时还担任利物浦约翰•摩尔大学的名誉校长。

虽然他的头发依旧维持他在皇后乐队时的发型，但已经变得苍白；他看上去更像是一位英国绅士，而非摇滚歌手。目前他还有两本关于旧照片的作品正在写作当中，一本是关于Williams的完整专辑，另一本是关于同一时代法国百花齐放的立体摄影界的研究。

“内容贡献者(contributor)”一词比“摄影师(photographer)”更加准确，因为iStockphoto中的很大一部分畅销用户是依靠出卖插图而非摄影作品为生的插画家或平面设计师。过去14个月时间里，这198名用户有些名次变得更高，也有些被后来者超越跌出名单之外。

Skashkin是我研究对象中最靠后的一位，照片累积下载数量超过47000次，2009年5月1日到2010年6月30日之间被下载5033至6033次，目前排名347。Yuri Arcurs排名第一，在过去14个月中作品累积下载在357574至367574次之间。

有些用户的爬升速度很快。例如说Monkey Business Images，尽管2008年3月才进入iStockphoto，但是在我研究期间已经从254位攀升至37位。到现在，Monkey Business拍摄的图片累计下载次数已经超过18万次，过去12个月时间下载数量超过12.8万次。

根据iStockcharts2010年7月1日所列全部29475人的信息显示，过去14个月间他们的作品被累计下载23570469次。他们名下的照片共计6279767张，占iStockphoto整体7063000张照片中的89%。

剩下11%的照片属于iStockphoto中剩余七万余名不知名用户。尽管他们占据了iStockphoto整体用户的70%，但从他们平均不过11张照片的作品数量和下载数据看来，他们中的大部分人并不活跃。与之相对，前198位用户的作品数量和下载数据也许能更真实地反应iStockphoto的销售趋势。

关于iStockphoto的有些数据非常精确，其它数据则只是些大概范围。从2009年5月开始，iStockphoto的访问者可以在任何时间查阅每一位用户提供的授权图片数量。

当年六月，iStockphoto改变了其向下取整的销售数据报告方式，改为精确到10000以内的数据。例如说下载数量如果显示为“greater than 100,000”，就表示实际值约在1000001到110000之间。如果用户的总体下载数据小于100000，那么精确范围也相应调整至1000。

我们计算了这段时间中每位用户的最大和最小下载值，以2010年七月之的数据减去2009年5月1日的数据，然后除以14得到这段时间内的月最低平均值。

我们也根据最高数据计算了这段时间的月平均最高值。然后我们将这198人的数据与五月的实际数据总值相比。

• 198人中的55人月平均销售数量有所上升
• 69人月平均销售数量有所下降
• 74人平均销售数量继续维持，没有跌破平均最低值，也没有超出平均最高值

这198位iStockphoto用户共计拥有567324张图片，约占全部图片的5.2%。过去六个月间，他们的作品总数增加了52449张，平均增幅超过10%。

2009年五月，来自这198位用户的全部作品总共被下载450593次。而过去14个月，他们的月平均下载量按最小值计算为417686，按最大值计算为491174，中间值为454430。

由于他们的照片占到整体下载数量的29%，因此我们能据此推断过去14个月间iStockphoto的图片销售数量表现平平。既然iStockphoto是微图库行业中毫无疑问的大户，那么我们有理由相信这个数据能够代表行业内的最好水平。

但值得注意的是，尽管销量平平，但由于照片单价的增加，iStockphoto的销售额依旧呈上涨趋势。另外还值得注意的是照片数的增加似乎对照片销量并没有太大影响，但也许对保持销量有所裨益。

如果我们能够跟踪10万名会员中其中销量最好的350人的数据，尽管他们人数只到全部用户人数的0.4%，但我估计他们的整体销量约能占到这段时间iStockphoto整体销售量的一半以上。尽管有人可以从微图库销售中赚到大钱，但是从上面数据我们可以看到这是多么的凤毛麟角。为什么5.2%的照片能占到全部销量的29%？为什么所有微图库网站都存在类似的状况？因为客户可以按照下载数量排序，这给之前有销售记录的图片带来了巨大的优势。Yuri Arcurs估计大约有80到90%的用户会根据下载数量排序搜索结果。

而这势必会给新图片带来极大的不利，无论它们的质量如何，但他们永远排在搜索列表的最下方，永远不会被人发现。

有人想要知道这些下载数量到底值多少钱。根据从一些摄影师处得到的信息，一张照片的毛利率在6.5到7.5美元之间。这些销售冠军中有不少人只在iStockphoto上销售作品，因此可以拿到其中的40%。

未签订专属销售协议的摄影师只能提成20%，但他们可以将同一张照片提交给很多不同的微图库网站。值得注意的是，包括Yuri Arcurs、Andres Rodriguez和Monkey Business Images在内的不少摄影师都表示，在多个网站销售要比在iStockphoto一家销售收入多不少。

以下是我们得到的一些基本结论

• 过去一年中，微图库摄影作品的销量很平
• 少数用户拍摄的图片占据了大量的销售份额
• 尽管越来越多的人相信随着线上媒体对图片的需求增加，微图库的增长势头永远不会停歇，但我们现在也许已经进入一个瓶颈阶段。愿意花钱购买微图库图片的人，已经都这么做了。他们每年所需的图品数量稳定，已经找到了价廉物美的图片来源，因此需求不会继续增加。
• 当一种商业模式趋近成熟，那么就不可能单纯依靠生产数量继续发展，而必须依靠扩大销路或提升价格。这正是微图库行业目前所面对的。
• 我们不能单单从销售收入来判断行业的趋势，同时还要注意隐藏在背后的销售数量。价格上涨可能在短期内提高收入，但从长期来看却有可能将客户拒之门外。有人会寻找更加便宜甚至免费的图片来源，特别当Google或Flickr能提供更好的搜索结果时。

离开玻璃的装裱也有自己的美学魅力。

"我最关心的是让观众能直接看到照片，"摄影师Chris Jordan说。他的作品尺寸通常都很大，曾在纽约的约西•米洛(Yossi Milo Gallery)和洛杉矶的保罗•科佩金(Paul Kopeikin Gallery)两家著名摄影作品画廊和多家博物馆与教育机构展出。"尽管玻璃是透明的，但是总还是像一道墙隔在观众与作品之间，摄影师们常常使用的画框阴影更加强了这种感觉。"

Jill Greenberg的作品被包括纽约的Clamp艺术画廊在内的多家机构代理，她说她非常羡慕摄影师David Maisel等人不带玻璃装裱的作品效果。"我觉得这些作品看上去很棒，于是我开始研究摄影师们所采用的一些其它装裱工艺，无需将玻璃隔在摄影作品前。"她又补充，"我的摄影作品经常被人误当作绘画，我希望这样做能加深这种误会。"

听从她在洛杉矶Fine Art Solutions公司装裱师的建议，Greenberg选择了德邦(Dibond)铝塑复合板装裱自己的大量喷墨输出作品，表面使用含紫外线吸收剂的透明哑光液体涂层材料覆膜。最终得到的结果色彩丰富、栩栩如生，丝毫没有玻璃表面反光等问题的困扰。

Clamp艺术画廊所有人Brian Clamp对此表示，"德邦是可以用来装裱作品的最坚固的材料"，装裱在德邦板上的作品基本上不可能出现弯曲变形的问题。他还说德邦同时也是"市场上最平整的板材，使用它来装裱作品不会像Sintra那样，导致装裱结果表面出现橘皮纹理。"Sintra表面使用的背胶据信是导致不平整纹理出现的罪魁祸首。

市面上的表面材料很多，为了寻找一种合适的、无需玻璃的展示方式，Jordan尝试了很多不同的表面材料，既包括喷雾，也包括冷裱膜。这些产品来自Drytac、Lyson、Acrylite、Neschen等不同厂商，都宣称自己具有紫外保护能力。但一方面这些产品都会或多或少改变其作品表面的原有纹理，另一方面他对这些产品的有效时间也持怀疑态度。经过多方试验后，Jordan最后选择了纽约的Laumont Studio公司为其装裱作品。他们使用的工艺和专利技术Diasec类似，根据该公司Willie Vera的说法，Jordan的作品与一块1/8英寸厚的抗眩光有机玻璃密合在一起。Jordan说，"表面材料工艺近些年来变化很大，现在市面已经有了若干保存级产品可供选择，例如说Lexan公司的有机玻璃材料，耐磨性超强。我使用有机玻璃为我的展览作品提供表面保护，展览的时候有不少人喜欢在我的作品上摸来摸去，特别是小孩子，有了表面保护后这一切不再成为问题。"

Greenberg同样提及自己家中挂着的几幅带表面保护的作品，当她小孩的脏手偶尔把作品弄脏，"我可以把它们直接擦干净，不留下任何痕迹。"即便是画廊开幕时的红酒溅到有表面保护措施的作品上，同样也能擦干净。

Clamp相信类似于Greenberg所使用的表面保护工艺相对玻璃来说优势更明显。"它们不会显著增加作品的重量；布置画廊时的作品照明也不是问题；表面质感可以在磨砂、绒面和光滑中选择；由于不如玻璃一般易碎，也不用担心运输，"他说。

但是，所有这些表面覆膜和装裱工艺都存在一个问题，Clamp说，"那就是保存性。"他解释道，"尽管厂商都说这些产品是保存级，但事实上我们无法验证。我听说过有些表面覆膜产品会在一段时间后变黄，我并不感到意外。另外，虽然表面覆膜产品可以保护艺术品不受到湿气和紫外线的伤害，但如果有锐器落在上面，同样还是被毁掉。"

301条喷墨打印技术技巧(301 Inkjet Tips and Techniques)的作者Andrew Darlow说，现在判断这些新的技术是否能满足保存级要求还为时过早。"目前很多产品可保存性方面的相关数据还很少。而且当你将不同工艺的输出使用不同黏合剂与不同表面装裱在一起的时候，变数还会增加。"纸张、胶水、有机玻璃和铝板对于水气、温度和紫外线的反应有所不同，而所有这些因素都会导致输出作品的老化、褪色。Darlow表示，他并非艺术品保护保存方面的专家，所以很难估计这些不同因素与材料的组合，会给老化过程带来何种不同的影响。

"温度和湿度对于任何艺术作品来说都是个大问题，但是我想使用表面黏合装裱(face-mounted)工艺的艺术品与传统裱版装框作品相比，对此更加敏感。就我个人观点来说，我还是更加推荐使用颜料墨水在无酸艺术纸上打印输出，然后使用传统工艺裱版装框的方式。"

Clamp说，大多数收藏夹更欣赏无玻璃装裱方式作品的质感，"而且他们也更愿意尊重艺术家们选择的装裱方式。"但是博物馆对此更加谨慎。"考虑到保管及存储方面的问题与难度，美国这边的博物馆还不接受表面黏合装裱方式的作品，这对艺术品买家来说是个问题，" 纽约Hasted Hunt Kraeutler 画廊所有者之一W.M. Hunt表示。

亚蒙卡特博物馆(Amon Carter Museum)摄影作品保管员Sylvie Penichon说，她从未听过有任何博物馆因为作品使用表面黏合或背板工艺而拒绝购买某件作品。但是她同时也表示，"我们已经了解到，和未尽装裱处理的C-print作品相比使用表面黏合工艺装裱在有机玻璃上的C-print作品对光线更加敏感。同时由于有机玻璃硬度不高，也更容易被刮伤。我们见过一段时间后，由于表面有机玻璃划伤影响观瞻的作品。"另外她还看过很多使用表面黏合工艺装裱而褪色、发黄的作品。"早期使用表面黏合工艺装裱的作品现在都面对变形的问题，"上世纪80年代早期在托马斯•斯特鲁斯(Thomas Struth)、托马斯•鲁夫(Thomas Ruff)等德国摄影师的领导下，该工艺曾经风靡一时，"那时候人们都没有在作品背后使用裱版。现在的摄影师在使用该工艺的同时还会使用德邦或辛塔那等板材在背后提供支撑，使作品更加坚固。"

今年早些时候，艺术出版物上开始讨论安德烈斯•古尔斯基(Andreas Gursky)在20世纪90年代中期使用Diasec工艺装裱的C-print作品，已经纷纷出现褪色或刮花的现象。纽约现代艺术博物馆 (Museum of Modern Art)的首席保管员Jim Coddington表示，他们部门正在探索更好的保存与展览这些作品的途径，以延长其保存时间。"我们同时也在研究如何护理有机玻璃表面的方法，减少划痕或其它可能影响到作品的外表损毁。"

由于这些有机玻璃是和作品表面直接黏合在一起，因此万一出现损坏很难替换，但使用传统工艺装裱的作品很容易。Jordan承认有机玻璃和传统玻璃相比更加容易损坏或损伤，但是他认为关于损坏或损毁方面的问题被过度夸大了。"我所有出售给博物馆和收藏家的作品均使用表面黏合工艺装裱。博物馆不喜欢使用表面装裱工艺作品的原因是它们脆弱，但油画和它们比起来更加脆弱，而且我的作品万一坏掉了还可以重新打印一份。"

Penichan说有些博物馆在收藏作品的时候会要求艺术家提供两份拷贝，一份装裱用于展示，"另一份不装裱，用作拷贝留档，而不进行展出。"Jordan和其他摄影师选择根据不同环境使用不同工艺制作作品：对于人流量大的区域使用表面保护工艺装裱，而对于希望保存期作品的收藏家或策展人则提供未装裱的作品，或让他们自己选择装裱方式。

"为了保证收藏家们的投资不因为刮伤而流失，我向他们保证对于任何受损的作品，我将仅收取制作费用提供以旧换新服务。尽管到目前为止还没有发生此类事件，但至少这样做给收藏家们脆弱的作品提供了一些保证，"Jordan说。

另外他还说，"有些收藏家和博物馆要求我提供未经装裱的作品，我永远对此没有异议。"

你舒适的工作在过去每天为你带来创意与挑战，而现在留下的只有怀疑和不确定。图片编辑们开始担心自己的位置还能保住多久，摄影记者们开始自问哪张照片会成为自己拍摄的最后一张。每个人都活在恐惧之中。

过去十年，摄影师们从数钱数到手抽筋渐渐变得人人自危，这个行业关心的不再是才华、创意、能力这些问题，而是如何把别人挤垮。

拿报价来说，大家不再关心作品最终的用途、凝集的创意、所需的能力，而是害怕有人出更低的价格把单子抢走。无论给杂志拍专题，还是给代理拍广告，在过去以身份自居的影像不得不在价格面前低头。这年代，钱说了算。图片编辑们开口第一句话就是"再低也有人干"，这让摄影师和代理们在报价时不得不小心翼翼。很少有人还在讨论质量。

价格不是人们唯一担心的，盖蒂一类的大鳄同样让摄影师战战兢兢。如果你不给他们打工，他们会威胁让你的作品永无出头之日；如果你给他们的对头干活，那就永远别指望给他们做事。这有点像沃尔玛潜移默化给供应商的理念，"我们拥有市场，我们拥有你"。顺到一说，有些沃尔玛的供应商最终由于价格过低而无以为继，不得不关张大吉。

图库摄影师们恐惧微图库的人海战术；图片社们恐惧自己的竞争对手；婚纱摄影师们恐惧个体户们的低成本；图片编辑恐惧头上的老板；出版商们恐惧未来。

除了这些，还有每个人都在害怕的孤儿作品(Orphan Works)问题、电子边界基金会(Electronic Frontier Foundation)、政府、高新科技，甚至自己的汽车。

最近，有家图片匹配公司发布一项报告称商业网站中使用的图片有80%未经合法授权，而他们的服务能提供对策。恐惧成为了营销手段，你会买账吗？

当未来变得不确定，人们自然会产生担忧和恐惧。这不光发生在摄影圈，也发生在我们身边。今天，没有人还敢确定自己五年后会是什么样子。

但无论公司还是个人，把这种恐惧当作资本、当作自己讨价还价的工具都是可耻的。这种趁火打劫还要往自己脸上贴金的行为，无疑是既想当婊子、又想立牌坊。

作为创意产业，摄影不会因为恐惧变好，只会慢慢失去活力而变得平庸。无论是买狗皮膏药的江湖骗子还是扯大旗的政治家都能打着让生活更美的口号牟利。投机主义者总能抓住行骗的机会，而恐惧正是一个合乎逻辑的借口。

在今后几年里，我们会看到很多恐惧之下做出的选择，大多只会让我们的行业状况越来越糟。当然，除了这些因小失大的结局，我们还会看到更多伺机而动的投机主义者。

原文见黑星图片社博客，When Fear Rules the Photography World, We All Lose。

"他用心拍摄的那些照片没有暗角，不是随随便便拍两下身边的场景"

所有在乎摄影，将其视为一种独特迷人艺术媒介的人都应该为这句话感到耻辱；特别在这儿，现在，2010年，这个国家，这个城市，你们这么一群热爱摄影无出其右的人。

也许这只是一句没经过大脑的评论，但正是这样一句话，反映出艺术世界里面还有很大一部分人完全不理解摄影。他们能理解那些使用摄影记录自己创作灵感、装置作品、行为表演和艺术理念的艺术家，理解把这种特殊媒介当做艺术手段之一来丰富自己作品的人。但他们不了解作为摄影的摄影或摄影本身，不了解摄影来自世界本身，而是将其理解为碰猴子撞大运的行为，与报道摄影混为一谈，甚至略带嘲讽地为其打上纪实的标签。

如果我们回头看看二十世纪那些经典的摄影作品，大部分都能被这话骂进去，这真的很让人伤心：从Walker Evans到Robert Frank，从Diane Arbus到Garry Winogrand，从Stephen Shore往返于美国拍摄的那些《Uncommon Places》，Robert Adams穿梭于《The New West》拍摄的丹佛乡村，到William Eggleston徘徊在Jimmy Carter家乡拍摄的《Election Eve》，有谁在用心思考后还觉得这些热情的摄影艺术家只是"随随便便拍两下身边的场景"？

那么问题在哪？更大范围的艺术圈子并不难接受Jeff Wall，不难接受Cindy Sherman，不难接受James Casebere，也不难接受Thomas Demand，一部分原因是由于他们的作品创作过程清晰明了，一望便知。他们的作品很容易表现艺术家的想法，也能够为人所理解。Thomas Demand拍摄每一幅照片之前都要花几周时间精心构建拍摄场景；Cindy Sherman的自拍照需要精心装扮、表演。无论是哪一种，艺术家干的活都摆在明面：一看就知道经过了处理、布置、构造或者执行。经纪人可以对老板解释，策展人可以对公众传达，评论家可以对读者交代，皆大欢喜。但问题在于，就算你可以说Jeff Wall的照片是精心设计的街景摆拍，你如何解释Garry Winogrand在纽约街头干的事，说他只是按了一下快门？如何解释Stephen Shore在埃尔帕索拍摄的那些空荡荡的十字街头？稍微有点脑子的人都知道他们一定干了些什么，一定干了些值得人注意的事情，但是……到底是什么？我们如何理解这种独特的摄影创作行为，并且用艺术圈也能理解的方式使其认可严肃摄影本身是一种艺术创作形式。

请不要误会，我欣赏Cindy Sherman、欣赏Jeff Wall、也欣赏Thomas Demand，毫无疑问这并非是一个左右为难的选择。也不要误会，我不是在劝说大家回归摄影本源，像马格南摄影师那样拾起徕卡相机拍摄黑白照片；远离这些东西，我们都很清楚现在是一个后纪实摄影世界。这些否认并非抵抗，我不得不说纯粹摄影(straight photography)在艺术圈子的境遇让我想到与夏虫语冰的寓言。

我是不是正在向风车发起挑战的堂吉诃德？坦白说，如果放松心态来看，塞万提斯笔下这个人物的行为同样有其可取之处。艺术圈与摄影圈之间并非你死我活的关系，不像夏虫与冰，更像雕塑和绘画。我们需要艺术圈子里有一些聪颖博学、能言善辩的人站出来，有一些明智的策展人或者写手，真正理解摄影，愿意花时间认真讨论摄影的本质，厘清其独特的艺术魅力，帮助更大的艺术世界和公众区了解这种创作行为的本质--世界赐平淡与影像，影像还世界以精彩。

幸运的是人们已经开始了解Robert Frank、Garry Winogrand、Diane Arbus、Robert Adams等人在上世纪五十、六十、七十年代所作出的成果，我们必须心怀感激。我想对在大都会博物馆、惠特尼博物馆、古根海姆博物馆、当然还有现代艺术博物馆曾经举办过的那些展览；对那些书籍、概录和开明的论文说一声：谢谢。但是，让我如何面对那些处在当下恶语中那些对纯粹摄影抱有同样忠贞与信念的人们？我不会在这儿提他们的名字，但确实有一批摄影师的努力依旧为时间的迷雾掩埋，他们不知道要向谁控诉艺术圈给他们带来的磨难，让他们的路越走越窄。他们的作品不会出现在艺术史，不会出现在双年展，不会出现在主要的现代艺术画廊或艺术交易会。这不仅剥夺了这批作品的曝光率及其应有的地位，同时也打击了这些艺术家的自信心，使他们得不到成长所需的肯定与赞扬，甚至无法使他们得到一些基本的经济援助继续自己的艺术创作。而最为重要的是，这使得我们的艺术眼界越来越窄，最终成为不知冬有寒冰的夏虫。

如何描述摄影的这种创造性本质，正是我们要在这里讨论的问题。我能力有限，仅能起到抛砖引玉的效果。我希望大家团结一心，通过这些艺术家所追求的视觉力量，穿破当下不透明的屏障，向公众传递他们对于摄影和摄影艺术的理解。他们为摄影不懈努力正是为了这一刻，这一刻他们与我们同在，就在这儿。尽管我们后知后觉，但至少站在了他们肩膀上。我希望我们能在此有所发现，

这篇文章是摄影师Paul Graham 2010年2月16日在现代艺术博物馆第一届摄影论坛上发表的演讲

查尔斯•摩尔最初是他的故乡阿拉巴马州蒙哥马利市一家当地小报的记者，随后因为给生活杂志拍摄作品而混出点样子，但让他名噪一时的还是其游走南方拍摄的那些民权运动照片，记录着当年黑与白、对与错之间的抵抗与碰撞。

摩尔永远是端着相机冲在最前面的人，热衷于广角镜头的他永远是离骚乱场面最近的摄影师，而一旦开始按快门，他还会逼得更近。

在那个电视起步还没有多久，画报杂志一枝独秀的年代，生活杂志花了13页来刊登摩尔、弗利浦•舒尔克(Flip Schulke)等人1962年密西西比大学骚乱中拍摄的照片，次年又花了11页刊登发生在伯明翰的警犬与水龙驱散事件。

人权战场上传回的那些动荡照片与紧随其后的赫斯特•法埃斯(Horst Faas)、艾迪•亚当斯(Eddie Adams)、黄功吾(Nick Ut)等人拍摄的越南战场的惨景，创造了报道摄影的黄金年代。

今天，每个人只要拿着一部手机都可以管自己叫做摄影师或者摄像师，流媒体正在互联网上蔓延。但报道摄影是否正在因为影像的迅速泛滥而丧失了自己的价值或影响力？

作为MSNBC.com的多媒体总监，Stokes Young每天需要在屏幕上浏览大量的影像和视频。他随口就能说出一长串摄影师以及他们那些引起巨大反响的作品。

经济危机对于岌岌可危的印刷媒体而言无异于釜底抽薪，这使得他们无力供养大量的摄影师，对于地方媒体来说失态更为严峻，但是"那些顶尖的报道摄影作品依旧表现出惊人的品质"，他说。

而非专业人士拍摄的大量影像与视频充斥着地方小报的版面，编辑们反而比以前更加忙碌，除了整理人们上传的地震、干旱、群体事件等照片，还要盯着东家的长李家的短，然后根据真理部的指示判断这些照片是不是都能刊发。

"在目前这种嘈杂的媒体环境中，无论什么样的影像都很难在国家或世界范围内引起重大注意，而严肃的报道摄影作品在其中的比重也正在减少"，Young如是说。另外他还补充到，"非专业人士拍摄的照片走到聚光灯下的可能性正在增加"。

去年妮达•艾嘉•索尔坦(Neda Agha Soltan)在德黑兰的一次反政府示威游行中不幸中弹身亡，整个过程被手机拍摄了下来并且迅速通过互联网传播。她血淋淋的面部特写镜头被截图并广为流传。随着视频质量的不断提高，截图足以供新闻报道之用。

很多专业摄影师不免担心，纪实摄影黄金年代中流传的那些准则会被慢慢遗忘。在过去几十年时间里摄影师们曾聚集在摩尔、亚当斯、黄功吾等人身边倾听他们的言传身教，而这种方式正在被网络培训班(Webinars)所取代。

尽管如此，很多强调纪实摄影的新兴媒体网站依旧坚持着查尔斯•摩尔的社会责任感。"记录社会的不公平现象是我们的天职"，同时也是推动纪实摄影前进的动力，MediaStorm.org的创办人Brian Storm说道。他们在今年刚刚成为第一个获得阿尔佛雷德•杜邦•哥伦比亚大学新闻奖(Alfred I. duPont-Columbia University Awards)的网络机构。

在Brian Storm布鲁克林办公室的墙上，悬挂着一幅11X14英寸的黑白照片，伯明翰的一个消防队员正用水龙驱散一名黑人女子和两名黑人男子。每当他感到迷茫，总会抬起头看看这幅照片，这幅查尔斯•摩尔拍摄的照片。

Yaroslav，38岁，已经在筒子楼里居住了11年。摄影：Peter Antonov

Miki Johnson：请给我们讲讲[OR]EDU。

Liza Faktor：[OR]EDU是我们的基金会--客观现实(Objective Reality，下简称OR)在2009年推出的一个新项目，针对才华横溢、干劲十足的年轻摄影师和摄影专业学生。这个项目源于我自己运营图片社、编辑在线杂志、以及在俄罗斯和独联体进行线下摄影教学时的一些个人体会。在这片广阔的土地上，居然没有在市场扬名立万的机会，这让我日渐沮丧(黑体为原文所加，下同)。

[OR]EDU的理念是寻找年轻的摄影师们，并让他们有机会与世界范围内的专业摄影师、编辑和策展人展开互动。这个项目最初仅面向俄罗斯和独联体国家，现在也包括了波罗的海地区，很快我们还计划面向全世界。我们通过竞赛选拔摄影师，然后让他们通过博客的形式参与到一系列主题研讨会中，并在网上接受"大师们"的评判。我们的目标是帮助年轻摄影师们培养并延续自己的个人视觉，并将这种视觉作为一种产品推向市场。

到目前为止，我们已经举办了两季主体研讨。2008-2009年期间，我们收到了472份申请，最开始我们只考虑针对俄罗斯本国的摄影师，但这个项目受到了乌克兰、拉脱维亚、亚美尼亚、格鲁吉亚和阿塞拜疆等国的广泛关注。最初的55位参与者分别拍摄了属于自己的摄影作品，并制作了各自的多媒体或展出计划。

回首过去，这个项目有如一段惊险而刺激的旅程。我们资源有限，以至于不得不自己编写所有的界面程序。我很感激参与到项目中的这些大师们，在我们刚刚起步连程序还没有弄清楚的时候他们就加入了我们，他们中很多人甚至是第一次接触博客这个东西。他们包括Lucian Perkins、Alexander Gronsky、Rena Effendi等屡获殊荣的摄影师，帕诺斯图片社(Panos Pictures)的Michael Regnier、俄罗斯报道(Russian Reporter)杂志的Andrey Polikanov、Mare杂志社的Barbara Stauss、Rebecca McClelland等图片编辑。

圣彼得堡的一位女子。摄影：Alexander Aksakov

MJ：OR一般开设的课程是什么样子？

LF：每次研讨会持续一到两个月时间，在此期间学生们需要完成大师交代的两到三个拍摄任务。完成拍摄后，将作品上传到网站接受大师们的点评，这也成为我们课程博客的一个部分。这个博客是公开的，所有人都能看到其中的过程，但只有班级成员才有上传内容和评论的权利。

现在我们有足够的条件同时运作三到四个研讨会，但超过这个数量我们就会因人手不足无法顾及每一个人的状况。研讨会主题通常围绕摄影的某个特定市场进行，例如专题或艺术摄影，又或者是个人项目或多媒体制作等某一类型的作品。拍摄任务包括专题拍摄、筹划影展、多媒体技巧与叙事、创建纪实项目等。

MJ：你为什么觉得提供在线课程要比面对面的交流更重要？

LF：我们在2005年开始关注摄影研讨教学，并在接下来的两年中于俄罗斯的几个城市举办。但在2006年底，我们一致认为没有必要维持这种传统的研讨教学模式。每次参与的10到15个学生里，只有少数一两个真正借此走上了一个新的台阶。这与大家为之耗费的差旅费用相比，实在有些得不偿失。

我们觉得也许在网上推广那些有前途的摄影师们会更加容易。大部分希望跳出自己身处小圈子的摄影师都已经在积极的使用互联网，这是他们唯一获取信息完善自我的渠道。另外，互联网也使得我们无须负担旅行费用，就能和世界各地的大师们一起工作。

苏联时期很流行这种风格的挂毯。摄影：Maria Morina

MJ：研讨会目前成果如何？

LF：除了单纯满足他们的求知欲，研讨会还给年轻摄影师们提供了进入这个行业的真正机会。很多摄影师借助课程中建立的关系取得了在俄罗斯及外国的一线杂志和图片社工作的机会。另外我们还发现我们从这些学员的手中得到了大量高品质的报道故事。他们记录了我们日常生活中的一些重要社会问题，这些问题往往是被媒体遗忘的：小城市里的生活，少数民族或同性恋等亚文化群体；公共医疗；国内流民；无家可归的儿童和孤儿；移民工人等。

由于全球范围的媒体危机，这些故事离我们越来越远。我们很惊讶的发现，学员所拍摄的这些内容也许和他们在拍摄这些内容的过程中学到的同样重要。我们决定在网站上开发一个新的区域用来展示学员们的摄影项目，同时也能作为一个面向其它专业摄影师以及公民记者们的平台。

同时我们也很注意将研讨会与其它互联网上的项目结合在一起。我们在社交网站开设账号，同时还将RESOLVE等优秀博客站点上的文章翻译成俄文，吸引更多点击率，让更多人注意到我们学生拍摄的作品。

MJ：和俄罗斯以及独联体国家的摄影师们工作了这么久，你有没有发现他们共同面对的问题？你是否感觉有什么摄影风格或思潮正从这片土地萌发？

LF：其实我并不喜欢按照国家来划分摄影风格。那些真正优秀的俄罗斯摄影师和美国或者法国摄影师们没有什么太大区别。无论是Yuri Kozyrev，还是Alexander Gronsky，或者是Rena Effendi，你很难通过他们的作品或性格判断他们的国籍。

我们缺少摄影的氛围，从很多角度而言都是如此。我想对于今天任何一个脱胎于前苏联的国家而言，这都是一个十分典型的问题。这正是我创办基金会，投身教学时首先想到的。我想说的是，我们的摄影市场机制很不健全，甚至等同于零。年轻摄影师们很难找到可靠的摄影学校、研讨班、或者基金会支持。来自出版商、图片社和画廊的工作机会很少。在国家级的摄影比赛中缺少明晰的评判机制。所以，也很难诞生真正的专业摄影师。

当然，并非所有地方情况都这么糟糕。俄罗斯、波罗的海等区域的情况要比塔吉克斯坦或者摩尔多瓦好一些。但实际上很少有严肃的摄影研讨，这也就使得年轻的摄影师或图片编辑们很难开始自己的职业生涯。

本文来自作品集设计网站liveBooks博客Resolve上的文章A new online photo school uses blogs to connect masters with students across Russia and beyond，中文翻译经原作者授权，请勿转载。请勿将本文用作任何商业用途。

在线摄影杂志fraction第11期出刊，在上面刊登了一组有趣的作品，由摄影师John Divola拍摄的电视剧《X档案》片场。

未来的可预见性以及对这种可预见性的观察常常会给我们大部分人带来一种实实在在的焦虑。我们对于明天充满期待，而生命正是在这样的期待中走向不可避免的终点--死亡。正是这样的焦虑让我们背离教养，释放野性。我们酗酒、我们性交、我们翻山越岭，我们为自己创造了神迹，我们让自己相信外星人的存在。我对X档案这部片子很有兴趣，它正是这些渴望的舞台。我希望能用这些场景、摄影的纪实本能以及X档案带来的文化现象，去唤起一些共鸣。

John从上世纪七十年代就开始从事摄影，一干干了这么多年，估计这次总算有机会红起来了。看到他的作品，我不由想起来前几天看到的一位拍色情片场布景的英国摄影师Jo Broughton。当然，他们之间的作品没有太大交集，我只是想到他们的作品集。一个用框架HTML，一个用flash，不过作品集设计都同样烂到家。

当然，要说到烂，那就一定不能错过Jason Eskenazi。要不是这篇访谈，我都差不多把这位2008年全球年度图片奖(Pictures of the Year International, POYi)最佳摄影画册奖一等奖老兄给忘记了。看看他的网站，也就难怪任老师要说他"就这么土里土气的拍照"。

APE：从纽约时报发表了那篇关于Richard Prince使用你摄影作品的故事到现在，你周围发生了哪些改变？

我的作品迅速得到了广泛的赏识之前很长一段时间我都在真空中工作，我的商业作品和我的名字之间没有任何联系。事实上广告和我的创作本身想要表达的内容完全不同。

APE：但广告摄影本来不就是这样吗？

烟草广告更加特别，因为你没办法带着作品参加广告竞赛或者任何别的摄影比赛，所以你失去联系得更加彻底，真真正正的生活在真空中。

APE：你是否觉得Richard Prince改变了人们对你作品的看法，或者说带来了更多关注？

就我文章刊登后收到的两百多封电子邮件来看，大家一致对此表示非常不满，并且鄙视他的所作所为和商业操作手法。挪用(appropriation)和剽窃(plagiarism)之间的界限非常微妙。给我写信的大部分人都是摄影师或者艺术家，他们对我的处境感同身受，因此觉得很受伤。

总的来说我并不喜欢这件事，艺术家们也不喜欢。现在，如果你和任何一个画廊的人讨论这幅作品，他们都会把这当做美国的标志性作品，而把他当做一个图像收集者。我是这么想的，你可以把整幅广告上和万宝路相关的内容——文案、题头、烟盒——统统抹掉。当然这和他干的事情区别很大，他抹去了所有的版权信息。那么你得到的就是这幅照片最本质的形式。这是一种完全不同的形式，这时候它不再是一幅广告。广告不是我做的，这才是我做的。上下文环境决定了一切。当我的作品四周被各种各样的文案包围，它就成为了一个全新的实体。当他移除了所有这些周边内容，这幅广告就回到了最原始的形式，我的照片。所以我并不认为他的作品是在拍摄一幅广告。他只是从上下文中萃取出艺术最原本的形式。这正是我在拍摄时做的，我在拍摄时想到的并不是烟草广告，除了艺术创造我什么也没有想。

APE：你有没有想过也许只有Richard Prince才有能力进行这种萃取。他的一生都在专注于这件事。虽然有不少人说这样的事情谁都能做到，但事实上只有他在这么做。

是的，我想你是对的。但我想影像只是不少人从生活中攫取很多东西中的一小部分，只因为他们觉得这一切实在太容易。我敢打赌一定有很多疯狂的攫取正在发生，只是我们一无所知。我无法想象，但是这真的很容易理解，你知道。为什么不。人们一直都在犯错。

APE：从在古根海姆博物馆看到那幅作品到现在纽约的James Danziger代理你的作品，Adam Kimmel以你的牛仔作品为蓝本邀请你拍摄广告，巴黎Colette画廊本周即将召开你的作品展，你是如何一步步走过来的。

那幅作品使我的工作走到了聚光灯下，让我有机会走出广告圈进入现在的时尚和艺术圈子。上个月我两次出现在纽约时报，Wallpaper杂志，欧洲的Bon、Arena Hommes Plus、Hercules、法国的Vogue、德国的GQ也即将出现我的作品或专题。

APE：也就是说你的作品得到了你寻求的赏识？

这种突如其来的赏识完全源自纽约时报上的那篇文章，这真的很好笑。从我19岁那年进入Ansel Adams在家中开设的摄影培训班开始，我一直就在这么做。像Brett Weston、Jerry Uselman这些人都在当时的班上出没。我的整个职业生涯都是在拍摄艺术摄影。

APE：但这是不容置疑的事实，不是吗。有人偷了你的一幅照片，然后你的作品迅速在艺术圈里变得重要。看起来就是这样。

我真的很惊讶，古根海姆的策展人堂而皇之的挂上他的作品而不通知原作者，或是给观众一个机会了解背后的动机或灵感。你至少应该有张纸说明这些，但在那儿没有任何标注。

APE：我想这些正随着网络而改变。无论你是否希望如此，但突然之间一切变得这么透明。人们开始希望挖得更深，找出事物的背后动机或没有标注的真相。

这是个很好的现象，万物起源本就是一个大问题，

APE：那么现在你对于Richard Prince的态度是什么样的？

这种关注很难得，在当下如恒河沙数的图片中真的很难再有什么东西得到关注。

但直到今天我依旧很难理解他所做的。如果你是我，一天走在路上发现1990年你在德州阿尔巴尼拍摄的一张本该呆在广告牌上张开双臂的牛仔照片突然铺天盖地出现在头版头条，你是不是会疑惑它咋跑到这儿来了？这种感觉真的很奇怪。所以，你问我能不能理解，真的不能。当我站在画廊里看着Richard Prince的影展中出现我的作品，我同样不能理解。

APE：我确实无法体会，我装不出来。

这不是原创，这不是艺术。我实在不能理解，我也看不出这有什么值得理解。

我只想告诉他，你这是胆大包天。

本文来自Rob Harrart的博客A Photo Editor上的文章Jim Krantz May Have Finally Gotten His Attribution，中文翻译及图片使用均经原作者许可，请勿转载，谢谢合作。

Mark Steinmetz毕业于耶鲁大学，其作品曾刊登于Aperture、Blind Spot、DoubleTake等多本专业杂志，并被现代艺术博物馆、大都会艺术博物馆、惠特尼美国艺术博物馆等多家顶级艺术机构收藏。今年秋天，由Nazraeli Press出版的亚特兰大(Greater Atlanta)构成了其作品三部曲，这本书也被5B4、Jörg Colberg、Alec Soth等多人评为2009年最重要的摄影画册之一。

Jörg Colberg："亚特兰大(Greater Atlanta)"，关于这座城市的摄影集刚刚出版，和"南方中部(South Central)"及"南方东部(South East)"一道组成了完整的三部曲。你能给我讲讲关于这组作品和这三本书的历史吗？

Mark Steinmetz："三部曲"这个词会让我联想到巫师与精灵的传奇。我对这个称呼不太感冒，我有个朋友建议我不如把他们称作"南方三侠"，不过这个词听起来更加冗长可怕，让我直接想到古罗马的硝烟。所以我想我还是管他们叫三部曲算了。

南方中部是最早的一部作品，1991年秋天我搬到Knoxville之后就开始了拍摄，前后花了不到两年时间。1993年我搬到Athens以后，开始了南方东部和亚特兰大的拍摄。南方东部在2001年左右拍摄结束，亚特兰大的主要拍摄工作一直持续到今年。

JC：我想我应该问得更清楚一些：拍摄这样一组画册的想法是早就定型的，还是在这"三部曲"的出版过程中慢慢确定的？你觉得叫他们三胞胎如何？

MS：三胞胎让我想到了越来越多的婴儿和世界人口问题，还是算了吧。

有很长一段时间我甚至都不知道自己能不能做成一本书。我接触的第一家出版商很热情，但是他们希望我能自己筹钱。这可不是我愿意的，事实上我也怀疑自己能不能做到。另外我也很害怕如果有人一天愿意给我出版一本书，但是只愿意挑一些最容易讨人喜欢的照片，我应该怎么办。

我一开始只想出一本书，划分成若干个章节。第一章Knoxville，第二章Athens……但当我深入到Knoxville开始拍摄，很明显我发现这些作品应该独立作为一本书。然后我又发现在Athens拍摄的那些照片和我在孟菲斯、新奥尔良等美国南方地区拍摄的照片非常融洽的构成了南方东部这本书，里面主要是一些年轻人的面孔和充满田园风光的景象。亚特兰大里的照片则更多关于我们疯狂的资本主义汽车文化和城市画面。我在不同地方拍摄照片的时候我想也许最好的方式是按照某种标准将他们归类，但直到我走进暗房为最终成书准备放大照片之前都没有一个清晰的脉络。幸运的是Nazraeli出版社一直陪着我完成了这一切，本来我以为出完南方中部以后他们就该开溜了。

JC：我对这些书中的人像作品影响尤为深刻。我很想知道你对人像作品的态度，你想要表达什么？你是怎么样说服人们拍摄照片的？

MS：我想要表现人们生活中深层次的东西。我觉得在拍摄人像的时候，你应该完全清楚自己对于这件事或这个人非常感兴趣。只凭一些盲目的冲动干这件事是不行的。你必须知道你想表现这个人的什么，而不能不停的去问自己"为什么"。我和人们打交道的时候非常低调，我不习惯故弄玄虚。我会直接问他们，"我能给你拍张照片吗？就按你平时的样子。"有时候我也会对他们提点小要求，例如"看这边"啥的，不过也就是说说而已。自己集中注意力才是拍好人像的关键。

JC：亚特兰大混杂着人像和风光，以及最近一段时间的作品，看起来内容最为丰富。这是否代表你关注内容的进步或者变化？

MS：不是。所有这三本书都包含了人像、风景和动物摄影。我也会拍摄一些长焦或微距场景，白天和晚上的拍摄也都有。这就是我的风格。我是个很糟糕的德国摄影师，总是以同样的方式拍一些相同的东西。

JC：书中这些非常漂亮的照片都是黑白的。为什么选择黑白？黑白吸引你的是什么？为什么不拍摄彩色呢？

MS：八十年代早期我开始接触摄影，我看到的大部分是Winogrand和Friedlander这样的黑白摄影师。虽然现代艺术博物馆的书店里面还买得到艾格斯顿彩色摄影指南(Eggleston's Guide)的存货，Joel Sternfeld这类摄影师也开始出书，但大部分令人振奋的作品依旧是黑白的。彩色摄影在当时是一件很麻烦的事情，处理流程冗长，似乎得要一辈子时间。但随着学校开始购买彩色冲洗设备，状况一夜之间发生了改变。冲洗彩色照片突然容易起来，七八分钟时间你的照片就从机器那头吐了出来。打印尺寸也没有过去那么多限制。但这些设备高昂的采购和维护费用不是个人所能承担的，你必须和学校绑在一起，这一点很麻烦。我想当一个独立的摄影师，不希望为了冲洗照片的便利就被校园限制。另外，我对C-Print也有些不满，这些作品其实是印在塑料片上，而不是纸上，还会随着时间慢慢发黄。九十年代这一点得到了充分证明，大部分八十年代制作的彩色照片都出现了不同程度的恶化。今天的数字喷墨技术虽然还需要时间被接受，但这类工艺保存性更好，色彩输出也更容易控制。如果照片真能依托书本完美呈现，接受彩色摄影对我来说并没有技术问题。

黑白和彩色之间的区别是一个争论不休的话题。我还是谈谈我在八十年代早期看到的一些黑白摄影作品以及他们对我的影响吧。现代艺术博物馆关于Eugene Atget和Lee Friedlander的Factory Valleys一系列出版物印刷精美，展示了黑白摄影描绘风云流动、四季变迁的强大能力。没有令人目盲的五色，我想我们在解读这些作品的时候更能获得诗意的感受。在我看来，Tod Papageorge拍摄的中央公园，那些打在人身上的阳光是任何彩色作品都无法表现的。Garry Winogrand在1977年出版的Public Relations这部作品生涩、复杂，但其中又透露着智慧，令读者兴奋。这种复杂的情绪是我在任何彩色摄影作品中都感受不到的。Winogrand并没有急着取悦任何人。彩色摄影则尽量避免这样的复杂，更喜欢平庸的光线，以图得到更多的欣赏。

听了这些话也许你会觉得我对彩色摄影一点不感兴趣，那么你错了。我爱彩色摄影。过去几十年时间里面我拍了不少彩色照片，但是我既没有彩色暗房，也没有像样的数码设备，所以我并没有把他们做成作品。这一点很明显，我不希望自己的作品到几年以后开始偏色恶化。在制作亚特兰大这本书的时候我曾经想过把彩色和黑白作品混在一起，但是把彩色照片放在黑白旁边看上去很不和谐。黑白照片的感觉更加平静，即使是混乱的画面也能在这两色世界之中休息下来。

当然，彩色统治摄影界在今天看来已成定局。也许只有那些一直致力于黑白摄影的人才能触摸到黑白摄影深层的诗意与奥秘。也许对于黑白摄影是来说，就像是三部曲结尾的妖精一样，应该慢慢退出历史舞台迁移到遥远的世界尽头。

JC：其实我听不少摄影师朋友向我提到，黑白摄影的文艺复兴也许就要发生。随着越来越大的彩色作品侵犯了人们的视线，原因已经很明显。也许黑白的精灵们并没有必要退出舞台？看惯了这么多彩色作品以后，是不是应该看看黑白能做些什么了？毕竟，没有什么理由表明为何最伟大的作品必须是彩色的。

MS：我想过去十年中确实诞生了不少伟大的黑白摄影作品。但其中大部分都是功成名就的摄影师在其花甲之年创作。我没有统计过这些作品收到了多少效果，但我想实际并不多。我没有注意到有多少摄影师三十而立就开始选择黑白摄影。如果他们决定这么做，我希望他们的作品并不会被怀旧情绪或浪漫主义所侵占。也许下一个Atget、Brassai或者Kertesz正活在我们中间，等待一鸣惊人。

本文来自Jörg Colberg博客Conscientious上的文章A Conversation with Mark Steinmetz，中文翻译及图片使用均经原作者及摄影师授权，请勿转载。请勿将本文用作任何商业用途。

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